不只是鄉音

試論向陽的方言詩

王灝

（一）

用閩南語方言來寫詩，非始自向陽，但用一種更嚴肅的態度，更精確的方言語彙，有計劃而有系統性的處理方法來經營方言詩，而卓然有成者，則非向陽莫屬。一般採用方言來寫詩的人，其基本動機或是出於求變的心態，或是緣於好玩的心理，也有的則是為了嘗試方言的文學可能，不管其基本動機是什麼，大部份的嘗試都只是曇花一現，淺嚐即止，不僅作品零星不成體系，更談不上有什麼文學觀或理論作為創作基礎。

向陽卻是一個有心人，他之有心，不只是表現於閩南語方言詩的創作，也表現於對十行詩的創作堅持，以及為詩的形式格律作各種的嘗試，此即說明向陽有心為現代詩開拓更多種發展的路向，這其中得到最大的肯認、獲致最大的成就者，要推他的十行詩與方言詩。

他的十行詩，民國七十三年七月由九歌出版社出版的《十行集》是總結性的集子。據向陽自己聲稱，十行詩的寫作，動機是源於對「歷史的中國」的追尋，而方言詩的寫作，則是對於「現實的台灣」的刻劃。前者的追尋，向陽較著重於形式格律的鑄造，後者的刻劃，則徹底的採用方言作為詩的語言媒體來創作。

向陽方言詩的寫作開始於民國六十五年初，迄於今還繼續不歇，其跨越的時間幾近十年之久，所以其創作的心理因素，就不再單純只是嘗試而已，應該有更大的心理背景在支持著他，而其支持的心理動力，相信不會只是短短的「對於現實的台灣的刻劃」幾句話就能涵蓋盡的。而且對於現實的台灣的刻劃，也不一定非靠著方言不可，用通用的國語一樣可以。因此我們相信，向陽方言詩的創作背景，必然有著更大的心理背景在，其心理背景更必然是集結了眾多不同的因素。我們且從一些可見的資料，尋波探源，披文以入其情，來顯照其詩心的隱微處。

他這份心理背景雖然是集結了眾多的因素凝聚而成，但一起始必然只是一丁點淡淺的意念，然後在創作的過程中，一邊感知一邊體切，慢慢的更多的因素附著了進來，會聚而成為不能自己的創作動力，支持著他繼續創作下去。

向陽最早的方言詩是「家譜」系列，這一系列詩成詩的時間是民國六十五年，其中「血親篇」成詩的時間是這一年的元月，成詩的地點在山仔后，這是向陽方言詩創作的伊始，他的原始動機是想用詩來「代替父親說話，來探尋父親的生命」（註一），另一方面源於「突破偏窄的精神界域的欲求」（註二），同年三月四日，向陽寫下了家譜系列中的「姻親篇」，其創作心態可以說是「血親篇」情感的延伸，而後停頓了有七、八個月之久，始有「鄉里記事」系列作品的出現，此時他對方言詩的創作，已多少增加了文學責任與使命感，《銀杏的仰望》詩集後記中有一段話，可以作為說明：「輯七『家譜』是方言詩，其效果與氣氛，用閩南語朗誦可立竿見影，我曾應邀在幾所大專院校朗誦，一般反應是熱烈的，然則我意不在此，如何拓展國語文學的幅度，如何刺激文學作品更為強韌的生命力，這是我主要的理想。創作時是嚴肅的吃力的，費盡心血與時間，但我不後悔，以今天一個年輕人的眼光去觀察日據時代的鄉村社會，以事實的隔來反映精神的不隔，對我，這即是責任與考驗。至於鄉土方言的提昇，到底能對國語文學增益多少，我不悲觀。『今天從事鄉土文學的工作者，不管知或不知，其終極仍是為國語文學做磚石甚至只是沙土的奠基，將來是不得不犧牲的，悲哀，但是值得』，這是我接受世新廣播電台訪問時的觀點，也就是我從事『家譜』以至如今的『鄉里記事』系列方言詩的創作觀」（註三）。

以上這一大段話，可以說是向陽「家譜」以迄「鄉里記事」時期，方言詩創作的主要觀點，歸納起來並略加引伸，重點有下列幾點：

一、方言詩的創作，向陽的目標不僅僅只是為了朗誦，意即方言詩的生命，不僅只存在於語言聲音中，更應該存在於它所要展現的精神。

二、方言詩的創作，應該可以拓展國語文學的幅度，並刺激文學作品更強韌的生命力。

三、對於日據時代的台灣鄉土社會，可以用方言詩來直接反映其精神。

四、方言詩的創作，可以提昇鄉土方言，增益國語文學。

五、方言詩的創作，終極目的是做為國語文學的一種奠基工作。

上述幾點認定，或多或少，成為向陽方言詩創作的部份心理依據。另一方面，民國六十五年是他方言詩創作的初始，而六十六年是他方言詩創作的全盛階段，此其時國內「鄉土文學論戰」也正是如火如荼的階段。因此在那一個階段他對於方言文學的思考，也多少受到「鄉土文學論戰」的一些影響，他不介入論戰，但選擇了藉實際的作品，來釐清鄉土文學的爭持，來表露他對鄉土文學的真正看法。正當論戰方殷的時期，而他以旺盛的火力，源源推出方言作品，表面上看來似乎難辭趕熱鬧之嫌，但根據他的敘述，在鄉土文學論戰晉入高峰之際，他卻回到溪頭的老家，操持著與世無爭的心態，純粹以鄉情憶念為宗旨創作著方言詩。論戰歸論戰，我自為詩，頗有一種置身事外的清明在。但是細究起來，這種抽身於論戰之外的創作態度，彷彿之中才提示出鄉土文學的真正意義，那裡頭彷彿亦有著一種對論戰不以為然的反證意義。

「鄉土文學論戰」於文學創作的真正影響，是文學工作者鄉土精神的自覺，以及反身關切本土。向陽認為它最大的影響是此一論戰的過程，確已激起了所有文學工作者對身處時空的切身體認，但其後遺症也不是沒有，向陽認為其後遺症之一是「嚴肅誠懇的鄉土文學作品忽然少見了，但不少披著或沒有自覺地使用鄉土方言的作品大量出籠。我們很難在徒具鄉土表態的作品中看到或感到人性的真正光澤，只能聽到某些『牙牙學語』者缺乏深刻關注與視景的假聲。傳播的效果或許達到了，文學本質的光圈則十分隱晦。」（註四）

相對於鄉土文學論戰及後遺症，向陽的方言詩創作，儼然而有著導正的勇氣及自期，他想更自覺地使用鄉土方言，表達真正的人性，在以鄉土為表的同時，更能以文學為質，以人性為本，發而為真正的鄉土聲音，最重要的是他那份對真正的鄉土文學的自覺性。於詩而言，亦即蕭蕭所謂的「鄉疇詩」，蕭蕭認為民國五十九年至六十九年，這個十年裡，在新詩發展史上，語言的化成以「鄉」為圓心，其現象之一是「直接以方言入詩，以臺灣話的語法入詩，不論是偶一為之，或做有系統的表達，都顯示文學語言的轉變隨著題材而更易，形式與內容必須相合為一。」（註五）蕭蕭更把詩人由鄉愁轉而為鄉疇的體察，歸因於「報導文學開拓了詩人的視境，傳播事業的發達，直接而快速地激發詩人仁者的心懷，鄉土小說的流傳更觸引詩人注意這塊土地的過去，過去的血淚。」（註六）

綜合來論，向陽前期方言詩創作期，正當是國內文學風潮激變，鄉土文學論戰正熱烈，詩人鄉的意識逐漸由鄉愁轉而為鄉疇的體察，以及文化鄉土熱等等時代文化風潮風起雲湧的時期，向陽處身在這個風潮中，促使他對於自己的詩創作路向，做過澈底深刻的思考，方言詩的寫作亦即是他在這一番思考之後的創作路向之一。

從最早期的「為父親說話」，到中期受文化風潮激盪而引生的反省，向陽有了更深的方言詩創作的自覺，這一份自覺亦即顯示向陽已漸漸地營建起屬於方言詩的創作觀點，民國六十七年他寫了一篇〈始於查甫二字〉（註七）可以說是為他的方言詩創作，提供了更明確的背景資料以及理論雛型。方言詩的寫作，真正的難題在於語言，而語言之難題在於它與文字間存在著距離，其關鍵是「做為方言一支的臺灣閩南語，襲用久矣，其中雅俗並存，有可字寫有獨存音者，不特別注意，每多錯誤。」（註八）在〈始於查甫二字〉一文中，作者標舉連橫及劉半農兩位先賢於方言上的研究精神，作為一種鵠的，說明方言導入文學創作的最大可能性與需要性，文中他說了兩句話：「而就此時此地之文學創作言，則臺灣話的影響既屬無可避免，其傳達可能亦因母語的喚醒而較易受一般讀者喜愛，加上文學語言有僵化之必然性，乃更使臺灣話具有『文學新生地』之價值，如何善加運用，規劃導引，藉富文學命脈，是有志之文學工作者應面對課題。」「茲當『鄉土文學』爭辯方休之際，我們痛定思痛，不難看出，此次論戰論則論矣，似乎只徒託空言，未能提出創見，願獻芻蕘，甚盼有志有識者，從而正視臺語之價值，加以整建規擘。考慮釐定，以擴我國族語言；澄濁約繁，用富我文學命脈。」向陽的這分體認與呼籲，一方面是有感於先賢抱負，另一方面則是對「鄉土文學論戰」痛定思痛之後的深切反省。

至此，向陽的方言詩創作，已加上了一種較遠大的文學抱負，他是用實際的創作，以期做為對臺語方言的整建規擘，考據釐定，乃進而善加運用，規劃導引，藉以富厚文學的命脈。而他方言詩創作的文學觀點與理論基礎，已照然明晰，儼然成型。

這一點亦與前所述的「可以拓展國語文學的幅度，刺激文學作品更強韌的生命力」、「提昇鄉土方言，增益國語文學」等體認相吻合。

總結來論向陽於方言詩創作的體認程序或心理演化，依序是這樣的：

1.為父親說話，對現實的臺灣的刻劃。這是屬於親情與鄉情的引發，是源於情的。

2.文學風潮的驅迫，對於鄉土題材的省思，是源於勢的。

3.為方言的提昇整建規劃，富厚文學的命脈，是源於理的。

綜合情勢與理，向陽方言詩的創作，乃成為一種必然。

（二）

用方言來寫詩，事實上是存在著很大的難題，詩評家張漢良先生說過：「運用方言是文學傳播上的兩難式。就正面價值而言，方言能生動的表現地域色彩，能增加人物塑造的真實感。方言的逼真性，是『逼』現實世界的『真』，亦即俗謂true to life，就反面價值而言，方言為一部分人所共有，因此其傳達面有限，缺乏普遍性，對於不熟悉此語言的讀者，會造成欣賞時『隔』的現象。」（註九）這是方言詩創作的難題之一，但這倒不是最大的一個難題，它還有一個很大的難題是，語言與文字間的斷層問題，亦即向陽說過的，臺灣閩南語，襲用久矣，其中雅俗並存，有可字寫有獨存音者，有可字寫者，則以之入詩，不會產生音與字的斷層在，而獨存其音者，將如何追索其字，無跡可尋的情形下，一般強以音同之字作為借代，如此借此代彼下，乃有音同而意隔的尷尬溝塹出現，而有類似用「煙斗」以代替英俊，以「起笑」代替發瘋之類不相倫類的情形發生。

因此用方言來創作文學作品，究竟還是存在著極大的障礙在。有很多語言，在聲音的範疇中，固然已約定俗成而有大家共識的意義在，但把它轉化到文字時，有時雖勉強依聲尋字，卻很難找到足以取得大家共識，或與文字本身的原本意義相貼合的詞彙來。因此屬於獨存其音的方言詞語，乃成為方言詩創作時最大的難題。

在我們目前的生活空間中，通行的語言有幾種，一是國語，其二是閩南語，其三是客家話，其四是山地話。用國語來記事，自然不會產生有音無字的難題，但在我們的生活中，卻很少把閩南語、客家話或山地話，變成文字來做記錄事物的工具。較常見的是民謠歌本上的歌詞，在這兒才能看到用方言轉化成的語詞，我們不知道客家話及山地話的字化，是否也有著跟臺語類似的隔閡及斷層在，如果從臺灣歌謠的歌本上來考查其歌詞，便會發現其中有很多依聲托字的語詞，是很不及義的，空有其字音，但與真實的意義卻相差甚遠。一般臺語歌本中，依聲所尋取出來的字詞，其所依托的方式約有下列幾類。

1.音同意同

2.音類意同

3.音同意類

4.音類意類

5.音同意不類

6.音類意不類

7.音同語法不同

綜合起來可簡分成四種。我們發現向陽的方言詩中，也是採取這幾種方式，來把方言轉化成字，我們從它的詩中，略作尋取歸類如下：

一、聲音類同意義也類同者的字詞如下：

煙吹、古早、闇時、培墓、菜酺、身軀、同款、葵扇、會曉、猶原、頭鬘、目眶、溪埔、窟仔等。

二、聲音類同意義不類同者的字詞如下：

代誌、倒轉、灶腳、肚猴、駛目尾、庄腳、厚尿、下埔、打歹、手指、生理人等等。

三、聲音類同意義份類同者字詞如下：

啥咪款、透風、走蹤、黑靡麼、話唬讕、披鍊、續落去、歹謝等等。

四、聲音類同語法不類同者字詞如下：

鬧熱、人客、利便等等。

所謂的方言詩，當然以強調方言的語言聲音特色為主，但既然出之以詩的形式，自亦不能自離於文字之外。語音與字詞的關係，如上所述，聲音與字義都能類同疊合當然是最好了，但如果無法求其類同，還是以語音為重，尋找與之同音的字詞作為借代，向陽在創作這些方言詩時，很多地方遇到語音與字義有所溝塹與斷層時，也是以聲音為主，尋取一些聲音類同的同意字來代之，這種作法十分接近造字原則六書中的假借，說文解字敘說：「假借者本無其字，依聲托事」，而向陽的方言詩中，有很多的閩南方言，或許是本無其字，或許是不詳其字，而獨存其音，因此乃就以依聲托事，借同音字代之，但他所依之聲，有時是這一個字的閩南語音，有時是漢語音，更有時是依它的國語語音，以字例說明之。

篤：篤字國語音是都沃切，音督。而它的漢語音是地國切（註十），在〈黑天暗地白色老鼠咬布袋〉一詩中，向陽借用篤字（「無篤無好竟是陳木火」）來借代剛巧的意思，但篤字的字義卻沒有剛巧的意思，作者依其國語語聲，來托其事義，而不是依其方言音。

 

睽：睽字國語音枯圭切、音圭。而漢語意是去規切（註十一），〈三更半暝一隻貓仔喵喵哮〉一詩中，向陽借用睽字（「如今阮賣菜賺錢罕罕地也賺少年家仔睽」）來借代「泡妞」的意思，而睽字字義也沒有這個意思，作者一樣依其國語音，來托其事義。也不是依其方言音。

 

痴：痴字國語音敕伊切，音螭。而漢語音出居切（註十二），〈猛虎難敵猴群論〉一詩中，向陽借用「痴哥」一詞（「猴群痴哥笑伊憨」）來借代「好色」的意思，但痴字本無好色之義，作者只是依其漢語聲，來托其事義，而不是依其國語音。

上面列舉出三個字例，即足以說明作者在依聲托事時，有時是依其國語音，有時是依其漢語音或閩南俗音。諸如此類依聲借代其字以喻示事，而用在詩中的字義卻和字之本義不相關涉，此類的用字無以名之，不妨稱之為「不及義的依聲字」，而聲音類同意思也類同的字詞，我們則姑且稱之為「及義的依聲字或詞」。

作者在面對著方言的文字處理時，原則上大都是循用這兩種模式，間以不完全及義的依聲字詞，以及同音同字而語法不同的詞做為補助。為方言的語詞，尋找最適切的文字，是向陽在方言詩創作時，用力最勤，用心最苦的一個重點，他所採用的方法約有下列數種。

一、依聲：堅持方言的語音，依其聲尋找同音字來用，而不十分要求字義的完全切合，如「代誌」一詞即是。

二、遵義：堅持字義，不要求字音與方言語音的類同，只求意思的切合，如用「賢」來喻指專擅之意即是。

三、轉字：按照臺灣語音，直接轉成國字，而不管國語的通用詞語是否相同，如「頭前」、「後壁」、「鬥陣」等詞即是。

四、從俗：沿循一般的用法，如台語歌本這麼寫，就依從著它也這麼寫，如「 」、「歹勢」等詞即是。

五、溯源：探溯台語語源，尋求出正確的字詞來用，如連橫的「台灣語典」探溯出的部份正確字詞，向陽在詩中援用它，如「請裁」一詞即是。

方言詩的特色固然是在傳達出方言的語音語調，但有時為了使它的字音切合方言的語意，以求百分之百的逼聲音之真，而造成了義隔或字乖，終究不是正道，不以音害義，不以義害音，如何做到「義不隔而音不乖」的理想境界，是方言詩的動人處，也是方言詩的艱難處，其為向陽戮力之所在乎。

(三）

既然是方言，其語言性必然大於它的文字性，聲調的魅力大於字詞魅力，用方言做歌謠隨處皆有，用方言做文字媒介則未盡皆有，因此它的歌謠可能也必大於文字可能。用方言寫詩，追摹的對象，也只有從歌謠及戲劇方面去尋找方言的文字表現方法。用閩南語方言為媒介，過去所能見的文字或文學處理，大約是在台灣民謠、台語流行歌、台語諺語、四句聯等之中，餘如台語廣播劇、布袋戲、歌仔戲、講古等的劇本、戲本或講本，這些冊本上的語言記錄，或許不全然是用方言的語調來寫記，但這幾項民間藝術所著重的還是它的語言性，亦即它還是直接透過語言聲音與欣賞者接觸，因而它的一些文字性的記錄，都只是從屬品，不能獨立成為一種真正的文學作品，只是供表演者作為參考的模本罷了，因此其文字的不準且不需要準確，是相當然的事，它是不需要公開的文字記錄，大家也就不會以真正的文字作品的準則責求於它。

但向陽的方言詩作品，既然是當作真正的文字作品來創作，則不但要以聲音傳達，更要以文字為媒介，因為方言詩的精神及感情，除了存在於文字中，同時也存在於聲音中，它必須是可聽復可看的文學作品，所以在要求聲音的準確及優美之外，也要力求文字的準確及優美。因此它在聲音語調上，一方面求方言語聲的依摹，一方面也要向歌謠上去做語調節奏的依摹。為求文字的準確與優美，創作時也需要努力作文學技巧的導入。向陽的方言詩創作中，他是依循著兩種性格取向在創作，其一是強化方言詩的文學性格，其二是強化方言詩的歌謠性格。

一、有關方言詩文學性格的強化

向陽在他這一系列方言中，很用心的把文字技巧導引進來，比較明顯的技巧有：格律化、對偶、押韻、引用、頂真等等。

﹝一﹞格律化：向陽在方言詩的格律化方面，也是採取「固定行數成節，固定節數成篇」的方法，歸納起來有下列幾種形式。

1.固定行數成節：句子的格律化

四行成節型：計十五首。

五行成節型：計三首。

六行成節型：計七首。

前後四行中間五行成節型：計三首。

七行成節型：計一首。

八行成節型：計一首。

十行成節型：計一首。

2.固定節數成篇：章節的格律化

三節成篇型：計四首。

四節成篇型：計十一首。

五節成篇型：計一首。

六節成篇型：計四首。

八節成篇型：計九首。

十節成篇型：計一首。

由上表歸納，向陽於方言詩的創作，也是沿襲他慣用的格律化方法，把句數節數統整成某種固定格式，而他的方言詩集中以四句及六句成節，四節及八節成篇為慣用形式，此種格律化的創作手法，非始自方言詩，但說明了向陽也是想藉著格律制約，把方言詩統整在一種比較嚴密的結構中來經營錘鍊。

﹝二﹞對偶：把對偶句引入方言詩中的技巧，在「鄉里記事」之後才大量運用，「家譜」時期只有一句「照顧著闇時的阮，疼痛著青葉的孫」，而「鄉里記事」之後卻頻頻出現「幽木每日透早一顆一顆石頭憨憨地搬／囝仔每暝對頭一遍一遍歌聲嘻嘻地唱」「風帶著雨走來無稻米的田裡放田水／雨隨著風站在清潔的街仔路拾垃屑」「在田坵頂寫出今秋收成的歌詞／向田中央點出後冬結婚的色彩」「山搖地動花蕊見羞草木面色青／天清日艷溪水伴奏風雲腳手驚」，向陽的方言詩中，諸如此類的對偶句隨處可見，雖然不是極盡貼切工整之能事，但他是自覺的有意的使用著這種修辭學上的技考，這種技巧的引入，增加了閩南語方言的文學性，也提昇了方言。

﹝三﹞押韻：押之用在方言詩，主要的目的，在求其可誦性，也是基於歌謠性格的考慮，在可見的閩南語詞章中，歌謠也好，諺語也好，或是四句聯等都是用韻的為多，向陽的方言詩中用韻的不少，但是他是採取自由押韻法，有時是採用自然的韻腳，有時是以章節為單位押韻，有時是同一章節，單數句同韻，偶數句同韻，如〈春花不敢望露水〉的首節「一蕊花，受過吹落地／一蕊花，被雨打落土／離枝落地，大街小巷四界旋／離葉落土，淒淒慘慘誰照顧」，「地」「旋」同韻，「土」「顧」同韻。有時則跳句押韻，或跳段押韻，有時則局部押韻，如「水太清則無魚疏」一詩，第二段自成一單元，句句押韻。

錢老師向你拜三拜

教學生，勿通無大才

讀書運動爬山釣魚項項來

別的老師加緊補習交錢是應該

你叫學生交錢買什麼「勞作教材」

無想囝仔將來考試會打歹

整節詩徹頭徹尾都押韻，其他章節則偶而有少數句子，押上韻，呼應一下。這說明向陽是採取自由的方式來處理詩韻，而詩中押韻，主要也是為了加強它的歌謠性格。

﹝四﹞引用：修辭學上引用的技巧，其效用一是訴之於大眾，以加強自己言論的說服力（註十三），另一個效用是因為文境相合，乃順水推舟引而用之。而且一般引用之詞或典，大部份皆有其既成之意義，引用之可以省略掉很多說明敘述或描寫，以求文句之簡鍊，向陽方言詩中，引用的資源，還是來自閩南語俗諺或歌謠較多，如「飼老鼠咬布袋」、「猛虎難敵猴群」、「烏矸仔裝豆油」、「乞食假大仙」、「飼金魚」、「細漢無責督，大漢會落拓」等等都援引自民間的俗語。

﹝五﹞頂真：修辭學上有所謂頂直，其意為前一句的結尾，來作下一句的起頭。頂真是向陽詩創作常用的一種技巧，如「從冬天的手裡」的第一節（註十四），「請聽，夜在流動」、「絕句」及「秋聲四葉」的第二、三葉（註十五）都用到頂真法。而在他的方言詩中，也把這種修辭技巧用了上去，如〈春花不敢望露水〉、〈黑天暗地白色老鼠咬布袋〉、〈三更半暝一隻貓仔喵喵哮〉等三首詩，或是用前一段最後一句的結尾，來作下一段的起頭，或是用前一段最後一句的末一字，來作為下一段的起頭字，此即為頂真法之運用。

除此，向陽在他的方言詩中，有意無意間還運用了不少的修辭技巧在其間，或是層遞，或是類疊，或是排比，或夸飾，或仿擬，不一而足，在在都足以說明向陽這一分用心，他除了努力於富厚提昇方言的生命外，也強化了方言的文學性。

二、有關方言詩歌謠性格的強化

向陽之所以有方言詩之寫作，多少和臺灣的歌謠有關，他可能是受到臺灣民謠之促發，才引生創作的動機。我們把他創作的方言詩拿來誦讀，將能發現他的詩很有唸謠的節奏性，簡上仁先生即曾將他的詩譜成歌，這是因為他的一部份詩，本身就有很強化的歌謠性格，在形式上有些採用三段式，每一段的字數行數都完全一樣，這是很符合謠歌的模式，如〈著賊偷〉、〈吃頭路〉即是這一類型的詩例。又有些詩很明顯的是從臺灣民謠轉化成的，〈春花不敢望露水〉是轉化於「春花望露」及「雨夜花」，〈一隻鳥仔哮無救〉是轉化於「一隻鳥仔哮救救」，〈杯底金魚盡量飼〉是轉化於「杯底不通飼金魚」，〈草螟無意弄雞公〉是轉化於「草螟弄雞公」，用臺灣民謠做藍本，轉化或變調成詩，但基本上還是依循歌謠的韻調。一般民間唸謠的形式，大多是順著語韻，依著音調而成，向陽的方言詩，掌握住方言的語音特色來表現，也是依順著語韻及音調來醞釀其詩。

刻意的押韻，主要也是為了追求詩的歌謠性，〈一隻鳥仔哮無救〉一詩，通篇押韻，使人唸起來有音韻聲調上的美感，而頂真、類疊、層遞、排比等技巧，以及重複語句的運用，也強化了其節奏感。

方言詩之所重是其語言，語言之所重在於其聲音語調，向陽的方言詩在語句的安排上是費盡心力的，所以有一大半以上的作品都可誦可讀，一如唸謠之可誦可讀，泰勒(Tylor)在人類學中說：「語言乃以若干有調節之音作為意義之表現」（註十六）語言本身既是有調節之音，用語言來寫詩，自然在詩的經營過程中，更是極盡聲音調節之能事，而能直逼歌謠的音韻聲律與節奏了。

歸納起來，向陽在創作方言詩時，不但強調文學技巧，也講求其語音，更講它的語調及節奏，這也就是他詩中歌謠韻味之所由出。

(四）

向陽的方言詩創作，大約可以分成三個階段，第一個階段是「家譜」時期，創作的時間為民國六十五年元月到四月，第二個階段是「鄉里記事」時期，創作的時間是延續第一個階段，但其間相差約七個月，約為六十五年十一月到六十六年九月。這一個階段中，依實際創作時間亦可分成兩期，第一期為六十五年十一、十二月及六十六年一月共三個月。第三個階段「都市見聞」則成詩較晚，大約在七十一年之後。從上列創作時間的考察，向陽方言詩的創作，是採取集中時段的方式來作，每一個階段的系列作品都是集中在某幾個月份，有時集中在某幾天，然後間隔一長段時間沒有方言詩出現，這說明他是分階段作同系列的集中表現。同階段集中創作出來的作品，表達型態較類似，創作角度與取向也較集中。如「家譜」系列血親篇的四首詩創作的時間集中在民國六十五年元月十四日到十七日，因此其筆調、表現方式、傳達的重點，都很接近，且有一氣叮成之效果，詩段落推進的脈絡也很相近，〈阿公的煙吹〉用時間來推引詩序，首段是「古早古早」，次段是「現在現時」，末段則是推想到「四十年後」，用三個時段中對煙吹所持的感受來引導詩的流動，順暢而明確。〈阿母的頭鬘〉也是用時間的演進來舖展詩序，首段是阿母「做姑娘的時陣」，次段是「嫁給阿爹的時陣」，第三段是「生了阮以後」，末段是「阮大漢以後」，用四個不同的時間阿母頭髮的變化，來層層推進推出主題──母愛。或是用一個媒介如飯包或眼淚，一層層引進，最後才逆轉，豁然吐露主題真相，給人意外的驚訝。整個「家譜」系列七首詩，都是用幼童的主觀口氣來敘述，語調很有一種天真樸素，不經世故的趣味性，其創作時間集中，因而其系列風格亦集中。

「鄉里記事」系列作品的筆調則複雜得很多，一樣用敘述的口氣來寫，但敘述的型態經常轉變，或獨白、或旁白、或對白。敘述者的身分也經常在改變，或是主體敘述，或是客體敘述。語氣也不是一成不變的，或陳述，或反語，或心語，交織成了豐富的變化。

向陽的方言詩，語言色彩特濃，大部分採取敘述性的陳說方式來寫，詩中都有一個人在，透過他把事件或想法說出來。而且大部份的詩都用主體敘述者，「我」或「阮」來陳述，讀者彷彿成為聆聽者，去收受詩的內容，很少讓事件客觀的自然演出。「家譜」及「鄉里記事」其題材都是屬於鄉村的，時間是屬於過去，以親情及鄉里世相為主題，表現情則語調委婉細膩，繪寫鄉人，則語調諧諷並出，哀憫俱呈。而素描都市則範圍面較廣，用心點較複雜，技巧也迭變。涉及的問題有社會問題、治安問題、交通問題、經濟問題。整體表現的範圍及層面是都市的、現世的，是對現實社會的浮世繪，不但敘述出事件，更暴露出問題來。不涉及批判，但其運筆間，已透露出來一些譴責。

向陽方言詩中敘述者介入的方式，大略有兩種，一種方式是成為當事人，另一種方式是成為非當事人，如果是用當事人為敘述者，則出之以自述，若以非當事人為敘述者，則出之以旁敘，有時在同一首詩中，兩種身份的敘述者交互並同介入，〈白鷺鷥之忌〉一詩共分八段，第一、二、七、八等四段每一段四行者用非當事人旁觀敘述者之身份來敘述，第三、四、五、六等四段每段五行者，則用當事人戇留的主觀口氣來敘述。而「都市見聞」系列中，技巧變得比較複雜，較具特色的是「貨殖篇」，用雙線交疊的方式來寫，整輯詩主題也多向化。

「驃騎篇」表達的主題是都市交通混亂的問題，詩共三首，分別以虎公車、魚與計程車、龍與摩托車互喻，把譴責寄托在反諷戲謔的語調中，寓莊於諧，筆路活潑俏皮。「游俠篇」則分別是某類都市人的生活特寫，其人物或是風塵女、政客、地攤販，詩以現成的臺灣民謠為意象，加以變調，巧妙的轉接到所要表達的人或事上去。「起居篇」表達了都市治安，上班族心態問題，「貨殖篇」主題是呈瑞畸形的經濟現象，作者把詩演出的場景或放在公司的會議桌邊，是老鼠會的說明會上，把外在的話與內在的心裡的話，平行並置，交叉重疊，讓彼此反襯互相抗拮，產生衝突張力，以托呈現實生活的無奈與抗議。這一系列的詩主題豐富，狀似無情，卻是有著愛心，也有著憂心。對於都市紛亂社會，在浮世繪般的描寫裡，作者不只是表達了一些觀察，提出了一些問題，或是刻劃出了一些現象，作者時而是置身事外的冷眼旁觀，時而是情不能已的憂心忡忡。

相對於「都市見聞」，「鄉里記事」雖也是出之以諷喻及戲謔，但其心態上則大異其趣，嘲諷容或有之，但卻不能是置身事外的絕情，「冷洌、清澈、而不雜些許陰影，這是透過對鄉里人物的追味及反省，我所試圖從人間愛的節點來呈現的鄉野精神」、「憑愛心我嘗試寫親情倫理的悲中至愛，以冷靜我審視鄉野人物的愚而不昧。」（註十七）寫親情倫理，憑之以愛心，這是「家譜」系列；審視鄉野人物，持之以冷靜，這是「鄉里記事」的詩篇──這其中掌握住的悲中至愛，以及愚而不昧，都是依恃著一種溫情。而「都市見聞」裡，則純然是滿心憂懷，以及一些抗議與反擊。

（五）

然則向陽的「土地的歌」方言詩系列，所透露的不只是鄉音而已，那裡頭有語言的經營，親情的吐訴，有鄉土的關懷、有技巧的鍛煉，也有都市的批判，以及社會的觀察。

總結來看，向陽是很謹慎很用心的在創作著他的方言詩，對於方言詩的創作，他想過很多，〈情調的節點〉一文也表白了很多，他說：「事實上，方言詩的創作，在我是一種生命的抉擇與考驗。這當中，包含有我對詩壇曾有過的一段『晦澀黃昏』之側面澄清，對生長的鄉土之正面呈現，以及試圖裁枝剪葉，將方言適度地移植到國語文學中的理想。而最重要的是，對『人間愛』，我許久以來即抱有頗為深摯的感情。」（註十八）

整本《土地的歌》方言詩集，即是基於一種入世的「人間愛」作為精神背景，包括題材的選擇，表達語言的選擇，也無非是基於一種人間愛。

註

註一：引自向陽詩集「銀杏的仰望」後記「江湖夜雨」。

註二：同註一。

註三：同註一。

註四：引自向陽〈走出堂堂大道〉，此文收於《康莊有待》一書，民國七十四年，東大圖書公司出版。

註五：引自蕭蕭〈鄉疇與鄉愁的交替〉一文，此文為德華出版社《中國當代新詩大展》序文。

註六：同註五。

註七：〈始〉文收錄於《康莊有待》一書。

註八：引自〈始於查甫二字〉，同註七。

註九：引自《現代詩導讀》導讀篇三第二七六頁，（故鄉出版社，六十八年十一月一日出版）。

註十：引《彙音寶鑑》第一三五頁（沈富進編，嘉義梅山文藝學社出版）。

註十一：同註十第六七頁。

註十二：同註十第五○一頁。

註十三：引自黃慶萱著《修辭學》，三民書局印行。

註十四：詩見向陽詩集《種籽》，東大圖書公司出版。

註十五：詩見向陽詩集《銀杏的仰望》，故鄉出版社出版。

註十六：引自顏文雄著《臺灣民謠》第二十頁，中華大典編印會印行。

註十七：引自向陽〈人間的喜悲〉一文，收錄於《流浪樹》，德馨室出版社出版。

註十八：引自《詩脈季刊》第六期〈情調的節點〉，該文亦收錄於《流浪樹》一書。

──本文原載《文訊》﹝一九八五年八月﹞

──收入李瑞騰編《中華現代文學大系‧評論卷貳》﹝一九八九年，九歌﹞