為父老立像，為土地照妖：論向陽的台語詩

方耀乾

 

摘要

 

向陽在整個台語文學史上是先驅人物，也先驅式的為台語文學鋪下了以在地想像和謳歌鄉親父老為主軸的書寫。他的台語詩集《土地的歌》分成三卷：卷一「家譜」，集中描繪他對親人的歌頌與懷思；卷二「鄉里記事」，描繪鄉里的眾生像；卷三「都市見聞」，描繪都市繁華背後的敗德。從這三卷裡的三十六首詩作裡可以清楚的看出，向陽詩集中的土地，涵蓋了鄉村與都市。所謂的土地就是他日夜所俯仰的台灣，而生養其上的父老與形形色色的人變成他主要關照的部分。此外，以母語來書寫在整個七十年代的氛圍裡，向陽成為文壇的異類。他從遲疑到堅定，具足了抵殖民的書寫策略。

本文希望透過後殖民的視角來檢視向陽台語詩裡母語運用的抵殖民意義，以及如何揭示文本裡父老之形象，如何以反諷和諷仿照出土地之妖的原形，意圖建立新興的在地想像。

 

關鍵字：向陽、母語、台語詩、抵殖民、土地的歌

 

一 、前言

 

自1976年元月起，當向陽還是文化大學日文系大三的學生時，向陽開始用母親教他的語言來書寫詩篇。此其時，一個新的里程碑已悄然豎起，他成為台語文學史上的開路先鋒之一。向陽是戰後第二位有意經營台語詩的作家，之前只有林宗源敢於白色恐怖的氛圍中，擎起以台語寫詩的大纛。

 

九年之後，他的《土地的歌》(1) 由自立晚報出版。前後幾近十年的筆耕，期間他受過批評、有過遲疑，但這些經過深思設計的「台灣土地之歌」終究放歌高唱。這部詩集分成三卷：卷一「家譜」，他集中描繪他對親人的歌頌與懷思；卷二「鄉里記事」，描繪鄉里的眾生像；卷三「都市見聞」，描繪都市繁華背後的敗德。(2) 從這三卷裡的詩作可以清楚的看出，向陽詩集中的土地，指的是整個台灣這塊土地，涵蓋了鄉村與都市。而生養其上的父老與形形色色的人變成他主要關照的部分。此外，以母語來書寫在整個七十年代的氛圍裡，向陽成為文壇的異類。他從遲疑到堅定，具足了抵殖民的書寫策略。

 

本文希望透過後殖民的視角來檢視向陽台語詩裡母語運用的抵殖民（de-colonization）意義，以及如何揭示文本裡父老之形象，如何以反諷和諷仿照出土地之妖的原形，意圖建立新興的在地想像。

 

二、詩人素寫

 

向陽（1955.5.7- ），本名林淇瀁，南投縣鹿谷鄉人。文化大學東語系日文組畢業，美國愛荷華大學International Writing Program（國際寫作計劃）研究，文化大學新聞研究所碩士，政治大學新聞學博士。現任東華大學民族語言與傳播學系副教授，「吳三連台灣史料基金會」秘書長。曾任真理大學台文系、輔仁大學新聞系兼任講師、《時報周刊》主編、《自立晚報》藝文組主任兼副刊主編、《自立晚報》、《自立早報》、《自立周報》總編輯、《自立早報》總主筆、《自立晚報》副社長兼總主筆等職務。得過吳濁流新詩獎、國家文藝獎、中國時報文學獎、優秀青年詩獎、美國愛荷華大學榮譽作家等。是戰後台語文學創作的先驅和重要詩人。

 

向陽於1976年開始從事台語詩創作。其台語詩具濃烈的親情，以及鄉土意識，風格有溫馨、有諷刺。描繪的對象從雙親、家人至鄉里人物，地域從鄉村到都市，呈現了戰後至80年代農村社會的眾生相、都市社會的敗德浮世繪。

 

著作有華語詩集《銀杏的仰望》（1977）、《種籽》（1980）、《十行集》（1984）、《歲月》（1985）、《四季》（1986）、《心事》（1987）、《在寬闊的土地上》（1994）、《向陽詩選》（1999）等八種；台語詩集《土地的歌》（台北：自立晚報，1985）、《向陽台語詩選》（台南：真平，2002）（和《土地的歌》內容完全一樣）。另有華語散文集《跨世紀傾斜》（2001）、《日與月相推》（2001）等八種。

 

三、以母語接續鄉土臍帶

 

1976年元月，當向陽還是文化大學日文系大三的學生時，開始用他的母語（台語）寫詩，此時的他已然悄悄的與他所立足的土地和源於這塊土地的文化臍帶接續在一起，其創作行為實已具抵殖民的意涵，只是當時尚年輕的他對其意義未完全了然於胸。1985年他出版《土地的歌》，向陽說出他當年用寫台語的心路歷程：

 

六十五年元月中旬，當時大三學生的我，在陽明山山仔后，寫下第一批嚐試的方言詩，「家譜：血親篇」四首。其時我初入詩壇，因為父親病重，「想藉詩來代父親說話，來探尋父親的生命」，於是開使用母語寫詩。(3)

 

博埃默（Elleke Boehmer）於《殖民與後殖民文學》說：「切斷一個人與母語的聯繫，這就意味著與他的本源文化斷絕了聯繫。」 換句話說，這意味著當一個人以他╱她的母語來言說或書寫，就是在聯繫或延續他╱她的「本源文化」。當年仍年輕的向陽只因為想藉詩「來探尋父親的生命」(4)，於是「用母語寫詩」。當年的一念，才能讓他完成接下來的30幾首台語詩，也同時聯繫上他的「本源文化」，奏出土地的歌。向陽說：

 

這三十六首仍嫌粗糙的詩作，無非是在求表達我對於生我、長我、育我的這塊土地與人民的愛情，不管出於詠嘆、嘲諷、憂心或批判，其中蘊含著我期望這塊土地及人民重建自尊、勇建前行的迫切心情。(5)

 

其最最初的動機是為了「探尋父親的生命」和後來為了表達對「這塊土地與人民的愛情」，而用母語來寫詩，這需要特別闡明嗎？用母語寫詩這麼困難嗎？世界上的大多數作家不都是用母語來創作的嗎？用母語這個符碼不是最能將內在的感情表達淋漓盡致嗎？用母語這個思維系統不是最能言說當地族群的文化論述（discourse）嗎？

 

對生活在台灣的閩裔、客裔、南島裔作家而言，用母語來書寫文本的確是難以想像的，且寸步艱危的。明鄭時期、清領時期的文人用文言文來書寫，不管他╱她原籍廣東或是福建，講的是客家話，還是閩南語，都不會造成困擾。但到了日據時期，語與文的問題慢慢出現了。(6) 

1895年，日本殖民政府於台北芝山岩設立國語傳習所，這是台灣語言被箝制的先兆，日語變成了台灣的「國語」。此其時，除了「私學仔」和初期的「土語課」、「漢文課」以外，學校的正規教育以日語為主要授課語言。雖然1930、1931年曾爆發了「鄉土文學論戰」和「台灣話文論爭」(7)， 終其五十年的殖民統治，台灣客家話、南島語、閩南語大多只能茍存於日常生活的口中。日本殖民政府箝制台語的犖犖措施如下：(8)

 

1.1895年，於台北芝山岩設立國語傳習所，可說是台灣語言被箝制的開端。

2.1915年起展開「國語普及運動」。

3.1920年規定州、市、街、協議會以日語為會議用語，禁用台語。

4.1933年總督府訂定「國語普及十年計劃」。

5.1937年，展開「國語常用運動」，通令全台公務人員無論公私場合應用國語，學校禁止學通說台語，推行「國語家庭」，禁止漢文書房存在，全島的報紙漢文欄亦於是年取消。(9)

6.到1944年這一年，國語普及率已達71%。

 

戰後（1945年），台灣回歸「祖國」的懷抱，原本有機會生養的在地語言又一次因政治的目的，而慢慢被扼殺了生機，另一種「國語」以剛性得手段硬生生的植入台灣。國民政府以為被日本統治五十年的台灣人充滿日本思想遺毒，為了讓台灣人認識中國文化，正規教育裡必須將台灣完全「中國化」，故以「去日本化」為首要手段，而當「去日本化」的同時，亦連帶的有意識的也「去台灣化」。國民政府箝制台語的犖犖措施如下：(10)

 

1.1946年長官公署查禁台灣作家的日文寫作。

2.1956年教育廳下令禁止方言。

3.1959年教育部規定放映國語片時不准附台語說明，違者勒令停業。

4.1976年通過「廣播電視法」，嚴格管制方言的使用。

5.1985年企圖制定「語文法」，無論公私場合均須用國語，後因輿論反對聲浪太大而取消。

6.1987年教育廳通令取消對講台語的學童施以處罰。

7.到1991年這一年，國語普及率已達91%。

 

台灣可說是不斷被切斷與母語聯繫的一個樣本。羅蘭•巴特（R. Barthes）以為「語言」與「權力」是分不開的，「語言是一種立法，語言結構是一種法規」。雖然帝國的語言本身並不存在權利，但藉著言談者的腔調、語匯、語法、句法的運用，或對語言的分類，如國語與方言的分類，就可決定主體╱他者的權利關係。(11) 於是我們發現帝國之劍藉由政治力、法律、教育一次又一次的揮刀砍伐台灣人與其本源文化的臍帶。

 

當向陽開始以母語來書寫時，他不甚了了日據時期曾經有過台灣語文論爭的發生，只是基於「想藉詩來代父親說話，來探尋父親的生命」，於是與林宗源前後踏出了「歷史的一步」。只不過，林宗源對於以母語寫詩有如利刃般的堅持，是剛性的抵殖民策略；向陽對台語詩的耕耘，卻是時有遲疑的，自我的抵殖過程是迂迴的，對中國大敘述採柔性的抵殖民策略。

 

1976年，畢竟他不過是一個二十出頭的大學生，同年台灣新聞局通過「廣播電視法」，嚴格管制方言的使用，隔年爆發「鄉土文學論戰」。政治上，白色恐怖箍住自由的心靈；文化上，中國主體思維仍瀰漫台灣這塊土地。此事向陽不可能不了然於心。大環境的氛圍如此，以母語寫詩的腳步便顯得遲緩。向陽說：

 

因著〔鄉土文學〕論戰的火藥氣息日趨於濃，逐漸感覺到自己彷彿在「日忽忽期將暮」的環境中，從事一種徒勞無益的「黃昏工業」──我又不禁想到，在此之前一年，因為「家譜」的迴響，接受世新電台訪問時的悲觀論調：今天從事鄉土文學的作者，不管知或不知，其終極仍是為國語文學做磚石甚至只是砂土的奠基，將來是不得不犧牲的。(12)

 

這是可以理解的。當時的文壇絕大多數的作家可說皆如是想，即使到了二十一世紀初的今日，大多數的作家何嘗不是如是想。基本上，向陽是有使命感，和有反省能力的詩人。於入伍期間努力啃讀趙天儀寄贈的連橫《台灣語典》和重新翻閱十三歲時的天書《離騷》，以及想起大學時曾經閱讀過劉大杰《中國文學發展史》對楚文學《離騷》藝術成就的讚嘆，漸漸的才消解「方言詩 (13)傳達性狹窄」的功利顧慮，開始建立起以台語書寫新詩的信心。向陽說：

 

方言詩的問題，不在於使用地方語言，而在於是否「善於運用和吸收」；問題不再於地方色彩易「隔」，而在於是否「開闢了一條大路」。至此我的方言詩寫作，已不在糾葛在少數語言或多數語言的傳達考慮上。因此，退伍後，我袪除了原來的自卑心裡，用心研讀相關語源書籍，並從形式與內容兩者著力，準備更加勇健地投入方言詩的寂寞路途。(14)

 

雖然向陽建立方言詩的信心之旅長達幾近十年，但是藉著以母語來寫詩，將源自祖先、祖父母、父母這條臍帶，接續到生養的土地，於血緣上印記著家族的符碼，家族的生命藉此代代接替，族群的文化亦藉著生命的共同體來想像、認同、傳承、發展。王灝於〈不只是鄉音〉裡總結向陽台語詩的體悟演化為：

 

一、為父親說話，對現實的台灣刻劃。這是屬於親情與鄉情的引發，是源於情的。

二、文學風潮的驅迫，對於鄉土題材的省思，是源於勢的。

三、為方言的提昇整建規劃，富厚文學的命脈，是源於理的。(15)

 

向陽的台語詩以邊緣戰鬥之姿呈現了一首真正連接台灣脈動的土地之歌，也同時與林宗源為台語文學的生命殺出一條血路。

 

四、為父老立像

 

向陽台語詩的創作可說完全是源自於愛：對親人的愛、對土地的愛。向陽曾說他之所以以母語寫詩，是「想藉詩來代父親說話，來探尋父親的生命」，這個初衷基本上已經為他往後的台語詩定下了基調：為父老立像。向陽最早寫就的第一批台語詩作是第一卷的「家譜」，日期從1976年的1月14日到4月8日，時仍為中國文化學院日文系的學生，就是為生養他、教育他、疼惜他的父老立像。當遠離家鄉南投，投身台北紅塵讀書，午夜時分，親人的影像於腦際一一相聚。於是他寫他的祖父母、父母、舅舅、姑丈、姊夫，為他們一一立像。因著血脈相連、婚姻的連結，愛使得這些詩呈現溫馨樸實的敘述風格，所立的像也特別有血有肉。

 

茲以「家譜˙血親篇」裡的四首書寫祖父母、父母的詩為例，來討論為父老立像的意義。

 

〈阿公的煙吹〉，向陽最早寫就的台語詩（完成於1976年元月14日），是一首懷思的詩作，敘述風格一如詩中的鄉村與阿公：溫馨樸實。通過「阿公的煙吹」我們看見了，甚至觸摸到了，古早古早「美麗的渺茫的故事」。雖然那一縷一縷的煙也是從「每一戶破爛的厝頂」上的煙囪升起的炊煙，但是它有父祖踏過的足跡，有父祖用血淚創造的家。或許是破舊的，但那是溫馨的（向陽以日暮時，昏黃的溫暖色調營造他心目中所謂「輝煌的歷史」），在地且溫熱的。雖然那些故事可能是我們曾親臨，可能是發生在至親的人身上，但是我們的教育、我們的政治教我們要「遠眺」遙遠的地方，說我們的鄉愁是在那一片秋海棠。在此，向陽戳破台灣「國文」、「歷史」教科書的洗腦式的虛假教育，透過「阿公的煙吹」、「蒸煙的煙筒」召喚在地的、有情感的家的記憶、土地的想像，並期待於四十年後，將家與土地的記憶傳承給自己的子孫，而阿公的形象就是那尊傳承文化的守護神。〈阿公的煙吹〉一詩如下：

 

古早古早，阮看

阿公的煙吹是日落時陣

蒸煙的煙筒

對每一戶破爛的厝頂

飄出美麗的渺茫的故事

 

現此時，阮提

阿公的煙吹是寒天時陣

硬硬的拐仔

在每一條清氣的街路

剔除朽臭的垃圾的石頭

 

四十年後，阮若是咬着

阿公的煙吹會是什麼時陣

安怎的款式

對每一位可愛的孫仔

提起阿公的輝煌的歷史(16)

 

〈阿媽的目屎〉以眼淚呈現祖母的慈愛，詩中祖母的形象與其說是祖母，不如說是母親。她是流淚的母親，慈悲化身的聖母：

 

阿媽最愛流目屎

歡喜也流艱苦也流

看到細漢的阮跋倒

伊也流(17)

 

那淚是固守成長中的子孫，每一滴淚珠就是一滴愛，源源不斷從柔柔的心裡湧出。那愛是「7-ELEVEN」的，是永不停歇的，無所不悲、無所不愛的大地之母，即使她肉身已朽，化為大地之泥，她的淚水一如春天的溪水，從墓碑，湧上大地，灌溉著斯土、子孫：

 

阿媽的目屎

是早起時葉仔頂的露水

照顧着闇時的阮

疼痛着青葉的孫

……

後來就無更看到阿媽

無更看到阿媽的目屎

彼年大漢去培墓，才更看到

阿媽的目屎：掛，墓，碑(18)

 

最為人所熟知的〈阿爹的飯包〉其敘述風格亦極為溫馨樸實，一如詩中的主角人物──父親──一般。向陽擷取父親人生的一個片段（a slice of life），以直敘的方式，用短短三節的篇幅，娓娓道出父親為兒女、為家庭，平凡中不凡的犧牲精神的故事。這種敘述的方式既是內容──既樸實又偉大的父親，也是形式──樸實的敘述風格。用極短篇小說的敘述模式，由故事的情節來呈現（act）父親的偉大，而不是說出（tell）父親的偉大。父親平凡的肉身就在兒子掀開便當蓋的當兒，立即聳立成為一尊偉人的塑像。〈阿爹的飯包〉詩如下：

 

每一日早起時，天猶未光

阿爹就帶着飯包

騎着舊鐵馬，離開厝

出去溪埔替儂搬沙石

 

每一暝阮攏在想

阿爹的飯包到底什麼款

早頓阮和阿兄食包仔配豆乳

阿爹的飯包起碼也有一粒蛋

若無安怎替人搬沙石

 

有一日早起時，天猶黑黑

阮偷偷走入竈腳內，掀開

阿爹的飯包：無半粒蛋

三條菜脯，蕃薯籤參飯(19)

 

〈阿母的頭鬘〉的敘述模式也纇似，但它以母親一生的的四個切片組合成，以母親頭髮的變化為焦點，母親為丈夫、兒女無怨無悔付出的故事。四段鏡頭推移是慢鏡頭的，似無聲的默片，但安安靜靜很大聲。母親的頭髮從「烏金柔軟又滑溜」、「活潑美麗又可愛」、「端莊親切又溫暖」、到「已經失去光采」，這顯示母親生理逐漸的老化，生命往人生的最後終站奔馳。但向陽擅長將情緒推移至最高潮後，再來一個逆轉，製造驚奇的結尾（surprise ending），使人物的形象放大。母親沒有光采的頭髮換來的是「一層收成的偉大」。母親安安靜靜，端端莊莊，默默的固守著家園裡的大大小小，形象有如高雅神聖的觀世音菩薩。〈阿母的頭鬘〉全詩如下：

 

做姑娘的時陣，阿母的

頭鬘，烏金柔軟又滑溜

親像鏡同款的溪仔水

流過每一位少年家的心肝頂

 

嫁給阿爹的時陣，阿母的

頭鬘，活潑美麗又可愛

親像微微的春風

化解了一度浪子的阿爹

 

生了阮以後，阿母的

頭鬘，端莊親切又溫暖

親像寒天的日頭

保護着幼穉輭弱的阮

 

阮大漢以後，阿母的

頭鬘，已經失去光采

親像入秋的山頂

普通的景色裏一層收成的偉大(20)

 

以上四首詩的風格頗為一致，且敘述的手法亦頗為雷同，這可能與他們是在四天之內創作完成與書寫主題相同有關。敘述風格走溫馨質樸的手法；敘述者（speaker）都是赤子的小孩子；形式簡單，皆採三節（如〈阿公的煙吹〉、〈阿爹的飯包〉）、或四節（如〈阿媽的目屎〉、〈阿母的頭鬘〉）；敘述的時間進程是直敘式的；敘述的焦點皆集中於描述對象的某一個特點上。因此，對阿公、阿爹、阿媽、阿母形象的塑造有集中、直接、簡潔、感人的效果。

 

雖然向陽所描寫的是自己的祖父母與父母，其實讀者很容易移情為他描繪的是戰後到70年代整個台灣的祖父母與父母：一群與我們休戚與共的，有著血緣關係的人的群像。透過孩童的眼光，愛顯得純淨，沒有雜質的。向陽很了解唯有透過愛我們所來自的祖父母與父母，我們的生命才可以完滿，唯有腳踏我們所履的土地，我們的愛才會紮根踏實。

 

因為源自這種對親人、對土地的愛，讓向陽在整個以華語為書寫語言的七○年代的文壇，才會開始思索以母語書寫的問題，讓向陽在整個以大中國民族的大敘述（grand narrative）氛圍裡，認同倒錯（misrecognition）的時代，奮力想以更有血肉、更有感情的在地想像為敘述座標。

 

五、為土地照妖

 

《土地的歌》裡的卷二「鄉里記事」與卷三「都市見聞」一反之前的溫馨樸素風格，大量的運用「反諷」（irony）和「諧擬」（parody）的手法，為土地照妖。

 

一般而言，反諷此一術語是指表面與事實（appearance and reality）、似乎與實際（seem and is）、理應與實際（ought and is）之間的衝突或矛盾（clash）的認知。就修辭反諷（verbal irony）而言，是指說說的話與真正要表達的意義相反，亦即「似是實非」。(21) 

 

先就向陽詩中的反諷的運用與揭露的意義提出討論。林于弘說：

 

整體來看，向陽這一系列以方言（台語）為寫作工具所完成的社會寫實詩，每首詩都是以一位被諷刺的核心主角所架構成的人物素描，在反諷的表現下，這些鄉里人物的行為舉止乃至心靈活動，都無所遁形了。(22)

 

向陽運用「反諷」手法頗有在似是中揭發實非的用意，舉照妖鏡照出沐猴而冠者的原形。茲舉〈村長伯仔欲造橋〉為例，即可見一般：

 

村長伯仔欲造橋

為着庄裡的交通收成的運送

猶有囝仔的教育

溪沙同款算未完的理由

村長伯每一家每一戶撞門

講是造橋重要愛造橋

 

村長伯仔實在了不起

舊年裝的路燈今年會發光的存一半

今年修的水管舊年也已經修過兩三遍

只有溪埔雖然無溪水也愛有一條橋

有橋以後都市人會來庄裡就發達

造橋重要收成運送也順利

 

造橋確實重要否則庄裡就無腳

計程車會得過不過小包車想欲過不敢過

咱的庄裡觀光資本有十成便利無半成

造橋重要請村民支持這亦不是為我自己

雖然我有一臺金龜車，橋若無造

同款和各位父老步輪過溪埔

 

村長伯仔講話算話

每一日自溪埔彼邊來庄裡走縱

為着全庄的交通村民的便利

他將彼臺金龜車所在車庫內

村長伯仔講是橋若無造他就不開鎖

哎！造橋確實重要愛造橋(23)

 

經由敘述者的嘴敘述村長伯的「用心」，說什麼「為着庄裡的交通收成的運送」，說什麼為了「囝仔的教育」，所以必須造橋，這是「似是」。說穿了其實是為了他那台「金龜車」，這是「實非」。說什麼「村長伯仔實在了不起」，這是「似是」。說穿了其實是假公濟私，中飽私囊，「舊年裝的路燈今年會發光的存一半╱今年修的水管舊年也已經修過兩三遍」，這是「實非」。敘述者說得天花亂墬，其實一切皆是「障眼法」而已。張漢良曾就此詩提出看法：「在這種情形之下，讀者的認知與敘述者的認知發生衝突，村長伯仔的原形畢露，而『實在了不起』變成為反諷（irony），張力於焉產生。」(24) 向陽將村長伯這種地方上的土豪劣紳的假面具剝掉，是透過反諷來彰顯其對鄉土的愛，不忍純樸的鄉親被「假善人」所魚肉。

 

〈議員仙仔無在厝〉也是以反諷的筆調揭發政客假公濟私的偽善和百姓助紂為虐的無知的佳例：

 

議員仙仔無佇厝

一個月前為着村民的利益

他就出門去縣城努力

道路拓寬以後交通便利

工廠一間一間起大家大賺錢

 

議員仙仔一向真飽學

聽講彼日在議會發威

先是罵縣老爺無夠力飯桶

續落去笑局長是龜孫仔

議員仙仔是官虎頂頭的大官虎

 

當初這票投了實在無不對

不但賺煙賺錢賺味素

而且如今找議員仙仔同款真照顧

東一句王兄西一句李弟

握一個手任何問題攏無問題

 

可惜議員仙仔無在厝

新起的一間工廠放廢水

田裡的稻仔攏總死死掉

可惜議員仙仔一個月前就出門去

爭取道路拓寬工廠起好大家大賺錢(25)

 

向陽再次運用「似是實非」的手法，剝開土地的妖魔的假面。不過此次撥開的不只是民意代表的「假面」，也同時批判老百姓的「戇（gōng）面」。第一節，敘述者舌燦蓮花為議員仙仔何以不在家的謊言解套：「一個月前為着村民的利益╱他就出門去縣城努力」。第二節，敘述者繼續敷衍議員仙仔的英明德政：「議員仙仔一向真飽學╱聽講彼日在議會發威╱先是罵縣老爺無夠力飯桶╱續落去笑局長是龜孫仔╱議員仙仔是官虎頂頭的大官虎」。詩轉進第三節時，聰明的讀者大約已能從：「當初這票投了實在無不對╱不但賺煙賺錢賺味素」探知「其中必有緣故」（something wrong）。原來議員仙仔是靠買票當選的，而老百姓為了小利竟出賣「神聖的一票」。最後「似是實非」的底牌亮了出來，「新起的一間工廠放廢水╱田裡的稻仔攏總死死掉」，反諷的張力於焉產生。政客的嘴臉、百姓的愚蠢於照妖鏡下現形。其他如〈校長先生來勸募〉照出斂財假教育家的原形；〈在說明會場中〉照出以老鼠會斂財假資本家的原形；〈在公佈欄下〉照出假破產、真斂財資本主義社會的原形。

 

除了運用反諷的技巧外，向陽還同時運用諷仿的技巧製造諷刺中帶有幽默。諷仿實基於對一文本的語氣、語詞、風格、及思想等之模仿運用，使被模仿的諸特性顯的滑稽可笑，並達到具諷刺的目的。Margaret Rose在《諷仿：古代、現代與後現代》（Parody: Ancient, Modern and Postmodern）說：「稱得上諷仿者，大多對其標的有矛盾的情感。此矛盾情感不但混雜了被諷刺文本的批評與同情，而且將其創造性的擴大成新的意義」。 (26)

 

向陽所運用的諷仿技巧，頗多以台灣本土俗諺為文本，經挪用後擴大了原有的意義，並呈現了台灣的眾生相。大量運用俗諺的詩作就有九首之多，如〈黑天暗地白色老鼠咬布袋〉、〈未犁未寫水牛倒在田丘頂〉、〈三更半暝一隻貓仔喵喵哮〉、〈猛虎難敵猴群論〉、〈青盲雞啄無虫說〉、〈好鐵不打菜刀辯〉、〈烏罐仔裝豆油證〉、〈馬無夜草不肥注〉、〈水太清則無魚疏〉等。「經由台灣俚諺既有的文化符指與意指的套用、轉用、借用與反用，這些詩的內涵就已經強烈表現出了台灣民間社會的圖式──來自台灣民間或剛健、或幽默、或嘲弄、或風趣、或鬱卒、或悲哀的文化色彩」。(27) 茲舉〈馬無夜草不肥注〉為例，來觀察其如何運用諷仿技巧來呈現土地之妖：

 

不管安怎陳阿舍是好人

雖然不是官虎也不是代表

伊惜花連枝愛，千里馬同款

為着庄裡的代誌四界走縱

教咱爬樹得愛帶樓梯

當咱上樹替咱搬梯走

 

早時的阿舍，甕內的鱉

住山腳的破草寮，受盡啼笑

雙手二塊薑，前窗破後壁補

贍赤到目油流了無地賒

男而立志出頭天，陳阿舍

立志過橋放拐賺大錢

 

確確實實阿舍是一位大好人

開診所賣草藥，舉刀探病牛

大病歹醫小病慢來，收費很便宜

聖手仁心，文火慢工才是漢草本性

陳阿舍「花陀」再世替病人儉錢

街頭巷尾驗病免費，抓藥另議

 

賺食而已，阿舍做什成什

副業是司公而且會曉看風水

天靈靈地靈靈無錢不靈有錢靈

人生死而不已，風水蔭子孫

解決生解決死，陳阿舍好人一個

順便會得解決自己的腹肚皮

 

阿舍在庄真飽學

賒杉起厝現錢收入買土地

阿舍在庄是好人

賒豬賒羊倒賺嫁粧娶新娘

天頂星萬種地下人百款

唯一千里馬阿舍大家攏講嶄

 

如今庄內一塊地，都市計劃路開過

地是阿舍的，阿舍是大好人一個

一切全為本庄的交通和發展

不是官虎也不是代表但是伊四界走縱

惜花連枝愛，陳阿舍是好人一個

風水問題，路絕對未使開過彼塊地(28)

 

這首詩至少挪用了十七個俗諺，或正用、或反用、或轉用、或套用，通用這些大家所熟知的俗諺的挪用，寓諷刺於幽默，達到意指的延伸。亦即從俗諺的原有集體「表義」（denotation），經轉用產生新的「深義」（connotation）。例如，表面上阿舍是「惜花連枝愛，千里馬同款╱為着庄裡的代誌四界走縱╱教咱爬樹得愛帶樓梯」，實際上是「當咱上樹替咱搬梯走」；表面上是「惜花連枝愛，阿舍是好人」，實際上是「風水問題，路絕對未使開過彼塊地」；表面上是「男而立志出頭天」，實際上是「立志過橋放拐賺大錢」；表面上是「解決生解決死，陳阿舍好人一個」，實際上是「天靈靈地靈靈無錢不靈有錢靈」，「順便會得解決自己的腹肚皮」；表面上是「阿舍在庄真飽學」，實際上是「賒杉起厝現錢收入買土地」；表面上是「阿舍在庄是好人」，實際上是「賒豬賒羊倒賺嫁粧娶新娘」。由此得出向陽運用俗諺的諷仿模式是：

 

原有俗諺（表義）─→模仿（諷仿）─→產生新意義（深義）

 

於是所謂好人，在挪用舊文本賦予新文本後，好人的假面摘下，「妖」現出原形。

 

另外，向陽也有數首諷仿大家耳熟能詳的台灣歌謠的詩作，如〈一隻鳥仔吼無救〉、〈春花不敢望露水〉、〈杯底金魚盡量飼〉、〈草蜢無意弄雞公〉。其模式類同於俗諺的運用，亦即原有歌謠（表義）─→模仿（諷仿）─→產生新意義（深義）。但一首詩作只挪用一首歌謠，不像上述的詩作挪用多數的俗諺。這些耳熟能詳的歌謠其實已根植台灣人心中，已經形成一種集體的意識。因此，經套用後，原有意義肢解，文本重組，新的意義於焉產生。〈一隻鳥仔哮無救〉是一首藉歌謠諷仿的佳例：

 

嘿，嘿，彼就是一隻鳥仔

在政見發表會的台頂哮救救

嘿，嘿，彼就是一隻鳥仔

在寒涼風雨中的闇時欲找巢

 

飛來飛去，為着找鳥巢

哮救救，彼隻鳥仔眼中有憂愁

也驚無人知也伊的成就

也驚有人啼笑伊的哀求

 

飛來飛去，總是找無巢

哮救救，這隻鳥仔嘴邊無髭鬚

談天南說地北，亂哮一大場

論現在講過去，哮無親像

 

哮救救，不知得怎樣

臺腳的聽眾心內到底啥要求

哮救救，誰人肯收留

臺頂的鳥仔目屎滾落心頭憂

 

為著滿腹的主張，這隻鳥仔

決心奉獻追求，追求伊的享受

為着大家的前途，這隻鳥仔

願意享受犧牲，犧牲咱的自由

 

風微微，臺頂鳥仔哮救救──

「為本地發展，造道路是我的主張！」

雨淒淒，臺腳聽眾隨個溜──

「造路無必要！保田園才是阮要求。」

 

鳥仔一聽頭昏昏，趕緊就更正

「對對對！造田園正是我的主張。」

鳥仔講得腦鈍鈍，向聽眾搧手

「毋通溜！欲造田園逐家來研究！」

 

嘿！嘿！彼就是一隻鳥仔

在政見發表會的臺頂哮無人救

嘿！嘿！彼就是一隻鳥仔

在風雨收煞的闇時孤單伴月娘(29)

 

這首詩脫胎自台灣的一首嘉南地區民謠〈一隻鳥仔哮救救〉。〈一隻鳥仔哮救救〉敘述有一隻鳥，它的巢被外來者破壞了，以致無巢可棲，心中充滿悲痛，誓言報仇的心情。這首民謠藉著一隻哀痛巢被破壞的鳥的心情來象徵台灣被日本佔領，台灣人國破家亡的悲哀，是首充滿壯烈犧牲精神的歌謠，可說具有抵殖民，保我家鄉的意涵。(30) 歌詞很短，但簡潔有力：「一隻鳥仔哮救救╱哮甲三更一半暝╱找無巢啥乜人啊╱共阮弄破這個岫╱予阮掠着毋放伊干休。」但是經過挪用諷仿之後，原文本的「哮救救」是對國家民族大悲大愛的情操，新文本的「哮救救」轉為成就個人利益的「小小鳥」情操，它為的是「決心奉獻追求，追求伊的享受╱為著大家的前途，這隻鳥仔╱願意享受犧牲，犧牲咱的自由」。正義凜然和私利投機赫然成對比，表義與深義完全換位，諷刺與滑稽隨之呈現，這隻小鳥政客的嘴臉隨之無所遁形。

 

六、結論

 

向陽曾說其之所以要用母語來寫詩：「無非是在求表達我對於生我、長我、育我的這塊土地與人民的愛情，不管出於詠嘆、嘲諷、憂心或批判，其中蘊含著我期望這塊土地及人民重建自尊、勇建前行的迫切心情。」(31) 因此，用母語寫詩，寫斯土斯民，那是人性自然的表露，不應被視為偏激，但在台灣整個教育體制、文化內涵仍瀰漫著「大中國」思維下，向陽寫母語詩時，受到了排擠、質問、甚或自我懷疑，相比較之下，自然反映出抵殖民的意涵。

 

透過向陽的台語親情詩，我們觀察到向陽對父祖、親人的描繪的筆觸是充滿溫馨的，而他們的形象是文化的傳承者，家的守護神，護衛兒女的觀世音菩薩、聖母。他們是我們所來自的血緣，透過綿延不斷的臍帶，我們也將傳承給下一代，世世代代生生不息。

 

透過這塊土地敗德者的形繪，向陽以反諷和諷仿的技巧讓他們一一現出原形，這並不意味著向陽醜化了生養他的土地。相對的，他揶揄、諷刺、批判這批妖魔般的人物，他的詩是一面面的照妖鏡，面面都是良知。(32) 其毋寧是對這片土地充滿著大愛。

 

向陽來自民間，也將回到民間去。他的民間是生養他的土地，是他腳立的大地，因此，他願將他的想像座標定位於這塊土地，將他人生最重要的書寫馳騁於斯，把愛釘根於斯。正如〈我有一個夢〉所說的：

 

我有一個夢

夢見咱做夥開墾這片土地

溪水倚靠著堅強的高山

花草，由南向北一路開放

無邊的平原稻穗起舞

連綿的岸，思慕著海洋

 

我有一個夢

夢見咱同齊關心這片土地

不准廢水、烏煙污染家園

無愛斧頭、鋸仔凌遲樹林

疼惜天頂飛的鳥、水底泅的魚

疼惜囡仔、老人連厝邊

 

我有一個夢

夢見咱鬥陣衛護這片土地

提愛心，拍開仇恨的枷牢

抱希望，行離鬱卒的暗房

醒過來就是萬里無雲天

和平的花蕊散放久長的清芳(33)

 

向陽的台語詩已經以文學良知為父老立像，以反諷和諷仿照出土地之妖的原形，並建立起了新興的在地想像。

 

附註：

 

1.  向陽，《土地的歌》，台北：自立晚報，1985。以後出版時增加了一部分有關此詩集的論文於附錄，並改書名為《向陽台語詩選》，台南：真平，2002。

2.  向陽，《向陽台語詩選》，台南：真平，2002，頁13。

3.  向陽，《土地的歌》，台北：自立晚報，1985，頁190。

4.  博埃默（Elleke Boehmer），盛寧譯，《殖民與後殖民文學》，香港：牛津大學，1998，頁227。

5.  向陽，《土地的歌》，台北：自立晚報，1985，頁198。

6.  台語白話文的提倡甚至可往前推到1885年《台灣府城教會報》的創刊，其時所用的文字稱為教會羅馬字，又稱為白話字。

7.  有關日據時期「鄉土文學論戰」和「台灣語文論爭」的文獻資料請參見中島利郎編，《1930年代台灣鄉土文學論戰資料彙編》，高雄：春暉，2003。本書所收資料是至目前為止最為詳實者。論文則參閱陳淑容，《一九三○年代鄉土文學•台灣話文論爭及其餘波》，2001，碩士論文，台南市：台南師範學院鄉土文化研究所。本論文是目前最新者，且最詳實者。

8.  有關日據時期台語教育可參閱陳恒嘉，《日本領台期間台語教育和研究的一個考察》，1993，台北市：東吳大學日本文化研究所，碩士論文，頁39-68。這是研究日據時期台語教育最為詳實的論文。以及黃宣範《語言、社會與族群意識》，台北市：文鶴，1993，頁89-120，和朱奕爵碩士論文《台灣閩南語母語教育之研究──以台南市為例》，2003，台南市：台南師範學院鄉土文化研究所，頁39-68。

9.  據中島利郎考證，1937年4月日本總督府並未禁止報紙的漢文欄，而是由各報社「自主規制」，決議不再刊登漢文文章。見中島利郎，〈日本統治期台灣研究的問題點〉，《岐阜聖德學園大學外國語學部中國語學科紀要》，第五號，2002年3月。此處轉引自下村作次郎，〈我所認識的台灣文學〉，發表於真理大學麻豆校區主辦的「第一屆台灣文學與語言國際研討會」，2003/12/27-28。

10.  參見黃宣範《語言、社會與族群意識》，台北市：文鶴，1993，頁89-120；以及朱奕爵的碩士論文《台灣閩南語母語教育之研究──以台南市為例》，2003，台南市：台南師範學院鄉土文化研究所，頁39-68；又及陳美如，《台灣語言教育政策之回顧與展望》，高雄：高雄復文，1998，59-88；謝麗君，《戰後台灣語言政策之政治分析》，台北：台灣大學政治研究所，碩士論文，1998，頁26-112。

11.  羅蘭•巴特（R. Barthes），李幼燕譯，《寫作的零度》，台北市：時報，1991，頁188-189。

12.  向陽，《土地的歌》，台北：自立晚報，1985，頁191。

13.  斯時，文壇、學界習慣稱台語詩為「方言詩」，至80年代才慢慢的越來越多人接受「台語詩」這個名稱。

14.  向陽，《土地的歌》，台北：自立晚報，1985，頁196。

15.  王灝，〈不只是鄉音〉，向陽，《土地的歌》，台北：自立晚報，1985，頁165。

16.  向陽，《土地的歌》，台北：自立晚報，1985，頁5-6。

17.  向陽，《土地的歌》，台北：自立晚報，1985，頁7。

18.  向陽，《土地的歌》，台北：自立晚報，1985，頁7-8。

19.  向陽，《土地的歌》，台北：自立晚報，1985，頁9-10。

20.  向陽，《土地的歌》，台北：自立晚報，1985，頁11-12。

21.  Northrop Frye, Sheridan Baker & George Perkins, “Irony,” The Harper Handbook To Literature. New York: Harper & Row, 1985. p.250.

22.  林于弘，〈台語詩中的反諷──以向陽的《土地的歌》為例〉，收於向陽著，《向陽台語詩選》，台南：真平，2002，頁230。

23.  向陽，《土地的歌》，台北：自立晚報，1985，頁39-41。

24.  張漢良，〈導讀〈村長伯仔欲造橋〉〉，收於向陽，《土地的歌》，台北：自立晚報，1985，頁151。

25.  向陽，《土地的歌》，台北：自立晚報，1985，頁42-43。

26.  Margaret Rose, Parody: Ancient, Modern and Postmodern. Cambridge: Cambridge UP, 1983, p.51.

27.  林淇瀁，〈從民間來、回民間去──以台語詩集《土地的歌》為例論民間文學語言的再生〉，向陽，《向陽台語詩選》，台南：真平，2002，頁313。

28.  向陽，《土地的歌》，台北：自立晚報，1985，頁75-78。

29.  向陽，《土地的歌》，台北：自立晚報，1985，頁111-114。

30.  杜文靖，《大家來唱台灣歌》，板橋：台北縣立文化中心，1993，頁120-121。

31.  向陽，《土地的歌》，台北：自立晚報，1985，頁198。

32.  蕭蕭，〈向陽的詩，蘊蓄台灣的良知〉，向陽，《向陽台語詩選》，台南：真平，2002，頁286。

33.  向陽，《向陽台語詩選》，台南：真平，2002，頁14-15。

 

 

2004/01/05於台南永康

(台語版) ，《海翁台語文學》，38期，2005年2月，pp.4-33。

(華語版)，《台灣詩學季刊》，3期，2004年6月，pp.189-218。