遊戲規則的塑造者

 

綜論向陽其人其詩

 

林燿德

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一、導論

向陽，本名林淇瀁，一九五五年出生於南投縣鹿谷鄉。竹山高中、中國文化學院日文系畢業，曾任「時報週刊」主編、「大自然雜誌」總編輯，現任「自立晚報」藝文組主任兼副刊主編，一九八五年八月底應美國愛荷華大學「國際作家工作坊」邀請，往訪四個月。他十三歲時即開始從事創作，十四歲發表第一首詩，十六歲與高中同學創辦「笛韻詩社」，退伍後與友人共同成立「陽光小集」，在一九八四年該社宣告解散以前，一直深受詩壇的重視，認係整合戰後世代詩人的重要文學團體。

 

向陽已出版五部詩集，其中以「十行集」、「歲月」與「土地的歌」(1)三書最具代表性，三書亦吸收了早期兩本詩集「銀杏的仰望」、「種籽」(2)中的重要作品。在「土地的歌」後記「土地：自尊和勇健」一文中，向陽表示「歲月」一書的終極目標在於「對生活及生命所賴以繫之的人間尊嚴的提昇」，而「十行集」的古典情調與「土地的歌」的鄉土根性看似相背，實則相輔相成，成為他朝向「提昇人間尊嚴」奔翔的一對羽翼。向陽較為次要的著作包括散文集「流浪樹」與「在雨中航行」、評論集「康莊有待」、兒童文學「中國神話故事」及「中國寓言故事」，另編有「每日精品」、「春華與秋實」、「生命的滋味」、「人生船」、「快門下的老臺灣」、「中國當代新詩大展」、「七十年代作家創作選．詩卷」、「新世代散文展」等書。向陽也獲得許多獎項，包括優秀青年詩人獎、吳濁流新詩獎、時報文學獎、青年文學獎以及國家文藝獎等。

 

向陽最近屢獲重獎，筆者固然不同意單由得獎的現象，不加檢查而直接粗率地附合給獎單位的肯定，但是配合國內詩評家和詩人如張漢良、蕭蕭、鄭愁予等，對向陽作品的激賞情況，這些事實足夠使我們嗅知向陽在目前臺灣詩壇的地位以及對於未來詩路可能造成的正負面影響。

 

詩人的經歷、行誼不過是創作背後間接的主觀背景，詩論及詩觀，也就是他對詩的思考，才是直接的主觀背景。在「歲月」一書中收入的「代序：出入──在熱愛與冷智之間」與跋文「歲月：苔痕與草色」二篇中，讀者可以解讀出向陽對這部書的愛護，但更重要的是，我們可以從中理會向陽對於這部書所懷抱的創作理念。向陽認為「詩人是，而且只是一個用詩來傳達人的感情的人」；他的喜樂來自土地和人群，他的哀哭也源自土地和人群。脫離了土地和人群，詩人的一切身段便成虛矯，木然而無生氣。但詩人也不能完全沉溺於潮汐中，塑三暮四，隨波逐流……透過敏銳的觀察和冷靜的批判，詩人有時必須退出浪潮的行列，拒絕成為泡沫，以礁岩的銳利，戮破狂流，做最堅硬的抵抗」；「我對於歷史的、文化的中國，從早期浪漫的夢想的嚮往，已逐漸傾向於理智的應用的尊敬，也從人文秩序的全盤接受，轉於自然秩序的衷心服膺；而對於地理的、現實的臺灣，則從鄉里情結的追思膠著，逐漸進入於生活環境的省視前瞻，也從自怨自艾的悲愁，轉於自尊自重的勇健」。

 

通過這些自白，以及「歲月」五卷中作品的編選情況，我們大致可以了解，向陽在形式上重新俯拾音韻和格律；在主題意識和材料抉擇方面則承襲寫實的路線（血脈可遠溯至三○年代﹞；對於詩的功能的認知，約略看來，他較傾向於浪漫主義的純粹藝術觀點，亦甚接近Gottfried Benn提出「絕對詩」（Das Absolute Gedicht﹞的立場，嚴格地將文學發展與社會運動釐清疆界。

 

接著我們必須掃瞄向陽創作的客觀時代背景。綜觀整個七○年代臺灣詩壇，新生代的學院派批評家多半仍處於「實習」階段；而一般「素人」批評家的理論背景至多徘徊於「新批評」的水準，等而下之者不過利用評論做為個人公共關系的利器。語言學、精神分析學以及現象學衍生的文學批評基礎理論，並未完整而系統化地介紹入國內，遑論更為前衛尖端的批評學術，新世代回本土的呼聲甚高，但是傳統的方法論卻無法為現代詩的評析僵局舒困；如商禽這樣重要的詩人竟無法在當時得到應有的矚目，「夢或者黎明」遂淪為市場意義上的「一日夭折書」（eintagscharakter）；詩人和作品的價值和五、六○年代一般，依舊操縱在詩人口（包括堅持使命感的創作者以及多半缺乏觀照能力的讀者）的「消費傾向」上。

 

由於詩評界的無力、價值體系的紊亂（而非「多元」）以及反智反學術風氣的形成，當時批評家不但無法主導詩運，更無法準確地挖掘詩學發展的脈絡，並且進一步準確地前瞻詩潮流動的大勢，誠所謂當局者迷。如許情境下，儘管詩社與宗派林立，各具信仰，亦時有筆戰、宣言間歇，但是大都停滯在主題與流派的爭論上。

 

七○年代末葉，已經立穩腳步的羅青在序白靈詩集「後裔」：「溫柔敦厚唱新聲」一文中指出：「所謂第四代的詩人(3)，大部分都出生在民國四十年以後，其中有些還停留在摸索的時期。目前他們的聲音並不算響亮，但如果能夠繼續不斷的努力下去的話，在民國七十年代左右，必定能夠開出燦爛的花朵。」羅青在文內緊接提出一份多達三十七人的清單，都是他認為當時「較值得注意的」新世代詩人，這批在七○年代詩壇紛亂情況下呈露潛力的新世代作家，若干至今仍舊維持著童稚時期的摸索；另一部分詩人的名號已經在文學界中消聲匿跡，像蘭博（Rimbaud）一般專心去開拓文學外的生涯了。名列其間的向陽，則確實應驗了羅青的預言，開出一朵甚為璀璨的奇葩。向陽在「七十年代現代詩風潮試論」(4)一文中提出的「重建民族詩風」、「關懷現實生活」、「肯認本上意識」、「反映大眾心聲」、「鼓勵多元思想」等七○年代五大風潮，實為當時詩壇發生的各種客觀現象以及事件，投射入詩人主觀「心靈空間」（Inner Raum），經分析條理、思索辯証等轉化過程後歸納出來的結果。雖然這篇論文發表於一九八四年，但是衡諸向陽綿亙七○年代的創作歷程以及創辦「陽光小集」的理想與懷抱，筆者以為這篇論文正是向陽近十餘年來處身詩壇而逐步發展成形的體認，也間接顯示向陽與七○年代以降詩壇潮流的互動關係。

 

二、論《十行集》

 

此外，楊顯榮、陳寧貴、高大鵬等人皆曾針對「十行集」撰寫專文。這些作家，除了楊子澗對於「十行集」的嘗試抱持不大樂觀的態度，其餘都予以原則上的肯定；這種肯定，顯示了自「龍族」詩社崛起後現代詩壇努力尋根的風氣，試圖在銜接傳統與開拓局面的雙向度間尋求交點，成為詩人與評論家共同贊成的路線。

 

所謂「形式」，往往易被誤認為符號堆砌的外在形狀與排列的外在輪廓，其實，「形式」的精意乃在於：思想或意志以一種普遍而有效的規律展開運作的對外表現(expression) 。思想與意志，固然是文學的精髓所在，也是現代詩的精神海床；但是，我們必須理解，詩之所以成為特殊的文類，乃由於它的形式使然。詩的原始意義在於具備特定形式的韻文，現代詩捨棄了韻腳，則形式的必要性相對彰顯，一篇詼諧如王季重、倩麗似袁中郎、生辣近劉侗人、博奧比酈道元的文字，如欠缺詩的形式要素，亦不過是一篇美好的「正文」（text）而已；捨棄了形式而專注思想與意志的文字結構，也許有其絕對的文學價值與文化功能，但那祗是論文、語錄或是宗教經典罷了，而無法正其名曰「詩」。因此，筆者將形式喻為詩的「第一因」（first cause），是文學觀念透過詩這種文類而實在繫屬的「存有元始」（being）。如前所述，形式的意義不僅止於符號的外在結構，在更深一層的觀察中，詩的形式與作者之思想、意志本身實牢牢相繫，甚至是一元論式地共存亡的。

 

試觀「十行集」中「晴雨」一詩：

下午的時候，我從苔覆的山徑

走過，風中夾帶著雲的語音

葉子們彎下腰來挽留

將暮的天色，一隻斑鳩

衝出榆樹枝枒的重圍並且翱翔

 

植物的愛情，一種仰望的

飛騰，黃昏漸暗的林間

風景招喚著雨聲，乘隙而入

在灰色的高巖上，陽光

被斜斜踏成一朵：含淚的小花

 

在這十行詩句中，作者利用一連串的鏡頭語言烘托出遊山的心境，全詩一無個人情緒的主觀剖白，卻透過景觀的描述來隱喻自己的感知，基本的情調和技巧都脫胎自傳統詩系統；然而採用了白話、捨棄了每行字數與平仄聲韻的限制，使得詩中透露的質感與傳統詩大異其趣，可見「十行集」與傳統詩在形式面上異中求同、在精神面上常中求變的妙處。「十行集」的構想，也許不僅限於作者尋求與傳統聯線的企圖，我們也可以發現工業社會生存型態對於詩人潛意識的影響：

 

﹝一﹞「十行詩」短小精悍，縮短讀者閱讀時間，並有利於印製在宣傳品或紀念物上，完全符合工業與資訊時代人類閱讀與接受資訊的特性。

﹝二﹞現代工業策略的規格化生產觀念，也與「十行集」的構想有若干的相近處。

 

自二○年代大陸興起的「新月派」開始，詩人即不斷嘗試現代詩納入格律中，臺灣詩人亦不乏著例，前行代如大荒的「十行詩」，與向陽同輩者如羅青的「飛鳥體」、蘇紹連的「四言體」，這些發明都有所開拓，也有所局限。向陽的「十行集」在形式上的統一自有其承先啟後的地位，不過他的「十行詩」體例一旦擺置在「歷史框架」中，可進一步開拓、造就的地方還是很多，我們仍在期待他將形式與思想、意志做更深一層的有機結合，使得格律詩能夠在文學史中再度奠基、茁壯。

 

三、論「土地的歌」

 

「土地的歌」和「十行集」有著不同的取向，向陽在「土地的歌」中所致力塑造的是方言系統的遊戲規則。

 

史賓格勒（O. Spengler,1880-1936）認為同一「文化靈魂」（fulturseele）在同一文化圈中會形成同一真理標準。在這種歷史主義觀照下的所謂「文化靈魂」，其最具體的證明，乃存在於語言與文字；在所有的記號系統中，也唯有語言與文字對於人類自身存在的反省具有最密切的關聯。人類社會化的過程，如果藉助德日進(Teilhard de Chardin, 1881-1955)的觀點，可分為「擴張期」與「濃縮期」，十九世紀末以前，人類在「擴張期」中將極大部分的進化力量消耗在土地與海洋的佔領和運用；十九世紀末以降，人類開始邁入社會化的「濃縮期」，在這個階段，因為資訊系統的精進，科技、傳播以及工業各方面有了驚人的進展，社會也步向集體化與嚴密組織化的趨勢，個人在集體主義的蹂躪下喪失了存在的位分。德日進針對此一「濃縮期」提出「結合形成分殊」（Union differencie）的原則，他認為真正的結合絕不會使個體消失，反而必須促使個體在結合中更為特殊化；在真正的結合下，人與人之間的結合將使得互v相結合的位格更加位格化。換言之，就是使得人在社會裡發展出更完美的人格，不因結合而使得人類喪失個體的獨特性。我們將這種觀點挪移到文化和語文的層面，那麼區域性的文化與方言系統，以及內在於文化與方言中的「文化靈魂」，在整個泛中華文化進化與結合的路途中，亦應有其位格性的發展。向陽的分言詩集「土地的歌」，也就是方言文學位格化的具體成果，衡諸現代作家以臺灣方言入詩文的種種努力，向陽的「土地的歌」可謂最具系統與魅力。

 

中國的方言文學可以「楚辭」為代表，這一點向陽已有深刻的思省，他自十三歲起逐字抄寫「離騷」，十七年後他總算理解「楚辭」對於他潛意識的重大影響，「土地的歌」的「後記」有如下一段話：

這一抄，我不自知地走上了詩文學的長路。在人生的諸多洞口前，緣於好奇，我原只是隨意點亮一把火，竟因而隨它一路行入幽深、黯鬱、崎嶇的洞中，一晃十七年於玆。

這一抄，也使我抄出了滋味。儘管一路幽深、黯鬱、崎嶇，但「雖九死其猶未悔」，十七年來我把詩看成生命，為它生、為它活、為它忘了一切。

我當然想不到，這一抄，沒抄到近路，卻換來長途跋涉；我也意想不到，其後我用十七年光陰，勞神董苦心才初步完成的「十行詩」與「方言詩」兩大試驗，原來早已存活在十七年前我字字抄寫的「離騷」中──它們一來自傳統文學的光照，一出於現實鄉土的潤洗，看似相拒相斥，而其實並生並濟──屈原在辭賦上發展的典範型格、在內容上強調的鄉土根性、以及他在精神上熱愛土地、人民的熱情，似乎早在十七年前我的抄寫過程中，給了我不自覺的啟示。

 

同時，他也理解到方言文學亦有其絕對的價值：

屈原以楚方言寫「離騷」而絲毫無損於他在中國文學史上的地位，則使用方言從事文學創作，即非一部作品是否流傳的必要條件，且或有可能反成有利條件。這使我完全袪除了原來也認為「方言詩傳達性狹窄」的功利顧慮，轉而恢復使用臺語寫詩的自尊。

 

吾人可以理解，任何一種語言系統都處於不斷的變異與演化，如同沉積岩一般，其肌理是層層壘疊的，自有其獨立的承先啟後關係；而語言系統的發展亦無法脫離時間、空間與當代人群特殊情感屬性的牽連。我們可以說語言系統孕育、誕生在特定的文化系統中，它本身又擁有實証當代文化系統的重要功能，因為語言系統的形式已與「文化靈魂」的本質有機地穋結在一起。向陽以臺灣方言寫詩，不但不是一件秤薪而爨的「黃昏工業」，更可襯托出泛中華文化融匯、伸展的重要歷程，也具備了「楚辭」式的傳世價值。

 

「土地的歌」計三卷十二篇，自「家譜」始、迄「都市見聞」終；描寫的範圍，在空間面上，以個人身邊的血親、姻親推及鄰里、都市，如漣漪般層層擴散；在時間軸中，則自幼年期的臺灣印象出發，直到壯年期的本土經驗，如列車般站站停靠，不啻是一部融合悲喜血淚的臺灣稗史。

 

「家譜」一卷充滿了血濃於水的倫理之情，也發揮了中國人重視血緣與傳統的個性：

四十年後，「阮」（按：我）若是咬著

阿父的「煙吹」（按：煙斗）會是什麼「時陣」（按：時候）

「安怎」（按：怎樣）的款式

對每一位可愛的孫仔

提起阿公的輝煌的歷史   （「阿公的煙吹」第三段）

 

後來就無更看到「阿媽」（按：祖母）

無更看到阿媽的「目屎」（按：眼淚）

彼年「大漢」（按：長大）去培墓（按：掃墓﹞，才更看到

阿媽的目屎：掛，墓，碑。     （「阿媽的目屎」第四段）

 

有一日早起時，天猶烏烏

阮偷偷走入去「灶腳」（按：廚房）內，掀開

阿爹的飯包：沒半粒蛋

三條「菜脯」（按：蘿蔔乾），蕃薯籤參飯      ﹝「阿爹的飯包」第二至五行）＊引詩中引號及按語為筆者所加。

 

「阿公的煙吹」提示著作者對於家族血統的驕做；「阿媽的目屎」揭露作者對於直系尊親屬的追懷──「阿媽的目屎：掛，墓，碑」，雨中掃墓，觸景生情，雨與記憶中祖母的眼淚混融在一起，讀者亦必為之心動；「阿爹的飯包」題材老舊陳俗，佈局不新但情感真摯，雖然，沒有點明作者看飯包後的心情，卻在客觀的陳述下，將作者的感激與當年農人勤儉的可憐可愛，都涵泳於事件的發展裡。

 

「搬布袋戲的姊夫」是「家譜」一卷中最精彩的詩作，向陽藉布袋戲裡，「東南派」與「西北派」的傾軋，來述說阿姊與姊夫這對歡喜冤家的故事，戲與人生，互相指涉，值得翫味：

時常纏著阿姊的阮，猜想

軟心腸的阿姊就是東南派，猜想

「弄戲尪」（按：耍玩偶）的頭師就是西北派，阮想未到

東南派哪會和西北派講和

彼一年，頭師變姊夫

阿姊轉來的時陣帶了很多戲尪仔

阮問阿姊：東南派有贏西北派否

阿姊笑一下，目屎忽然滾落來

 

有一日，阿母帶阮

去姊夫伊厝看阿姊，講是兩人「冤家」﹝按：吵架﹞

阮問阿母：東南派是不是輸給西北派

阿母笑一下，目屎續也滾落來

 

看到姊夫，姊夫越頭做伊去

阮罵西北派妖魔鬼怪無良心

看到阿姊，阿姊俯頭不講話

阮笑東南派正人君子欠勇氛

想未到姊夫和阿姊忽然好起來

真奇怪冤家到尾竟然變親家

阿母歡喜的搓阮的頭，講阮就是

「彼仙」(按：那一個)，為江湖正義「走縱」﹝按，奔走﹞的布袋戲尪仔 （「搬布袋戲的姊夫」第六至末段）

 

引詩中總共出現四個人物，環繞著阿姊的婚姻而展現他們的情緒。姊夫，阿姊原本是事件的主體，但是，在這首詩中，他們真實的位格也宛若布袋戲玩偶一般，透過作者童年時的思考模式完全和戲中「尪仔」的位格混同了：「軟心腸的阿姊就是東南派……／弄戲尪的頭師就是西北派」；當然，戲中水火不容的「東南派」與「西北派」，在「阮」的觀念中是不可能講和的，因此，作者寫道──「阮想未到／東南派哪會和西北派講和」。在第六段中，向陽巧妙地將阿姊與姊夫原本不合的個性，用「東南派」與「西北派」的對立來點破，技巧堪稱高妙。第七段寫婚後，阿姊的不幸福，向陽以一筆勾勒出來：「阿姊笑一下，目屎忽然滾落來」，看似輕描淡寫，其實力道萬鈞，把女子含蓄的心酸表露無疑。第八、九段寫母親帶「阮」去姊夫家的經過，「阿母笑一下，目屎續也滾落來」、「姊夫越頭做伊去」、「阿姊俯頭不講話」，這些影像在孩童的心中，都藉著布袋戲的模式來考量，因而象徵「東南派」的阿姊，其失敗是難以被弟弟接受的。末段急轉直下，「冤家到尾竟然變成親家」，姊夫和阿姊突然好了起來，這在小弟弟黑白分明的眼中更是無法捉摸的，完全破壞了二分法的善惡對立觀，「阿母歡喜的搓阮的頭，講阮就是／彼仙，為江湖正義走縱的布袋戲尪仔」，真正的「布袋戲尪仔」，原來正是天真無邪的弟弟，因為只有他，才完全認同了布袋戲裡的模擬世界。這首詩內容跌宕起伏，意象虛實交錯，取材與技巧面的訴求均屬上乘，尤其難得的是如此精準地把握了孩童的心理流程，寫來自然真摯，無一語造做。

 

卷二「鄉里記事」尤富地方色彩與民俗風味，如「百姓篇」裡三首詩的命題：「黑天暗地白色老鼠咬布袋」、「未犁未寫水牛倒在田坵頂」、「三更半暝一隻貓仔喵喵哮」，都以俚俗的臺語寫就；而「不肖篇」中更援用臺灣成語立題，如「青瞑雞啄無蟲說」，的確別樹一格，而諸詩中使用的語言，泰半偏向口語，對於慣用台語的讀者群而言，一定會有相當的親切感。「鄉里記事」一卷，已加入了作者知性的諷喻與戲譫，不僅僅限於「家譜」卷中單純的情思。「鄉里記事」也是臺灣農村轉型期的見証，新的士紳、舊的風土，各種時代的產物，都併入了本卷的範圍。

 

「土地的歌」第三卷「都市見聞」，是現代都市的浮世繪。向陽在此卷加深了批判的層次，文體亦顯得較為活潑，如「貨殖篇」中「在會議桌頭前」、「在說明會場中」、「在公佈欄下腳」等詩，引號與括弧交叉使用，隱然構成一組無法溝通的對話。把不同立場、不同發音的聲調併列在一起，這是一種有趣的思想對照實驗：「所以咧，若是欲提高您從業人員的待遇，

          （每一日攏無閒到若別人的孫仔哩……

「必需得相對來提高工作品質，建立嚴格的管理制度。 

          （下腳的人無認真，頂頭是一大堆規定，

「第一，就是愛加緊個人工作績效的再提高……

          （無閒到連阿貴仔想欲叫你一聲老爸都無時間！

 「本公司強調提高待遇喝幾冬囉，

          （結果呢？──阿嬌的面色浮在眼前，

 「時到如今，猶是無法度達成。

          （免講轎車，連一個小小的錄影機都買不起，

 「原因是咱多年追求的管理制度，一直無上軌道。

          （白做一世人！這是阿嬌昨暝怨歎的話。

                                   （「在會議桌頭前」第九至廿行）

 「您若放棄一半的銷售利潤，就是阿憨！

          （一半的利潤，這哪有可能？

「本大司的產品不登廣告，採取直銷減少中閒剝削，

         （所以，利潤就高，也有道理，

「您若是有飽學，豪賣豪介紹，升您做專員，

         （猶有升級制度啊？收入？

「最少一個月收入萬五，只要先交保証金六萬四，

         （較拚咧，兩三個月就包起來囉，不過阮某…

「更升去做主任，收入來源有五種：

        （若這好賺，阮某可能也真有趣味，

                                 （「在說明會場中」第十三至廿二行）「經過董事會不斷投資挽救，

        （奇怪，頂個月猶講是全國賺上濟？

「上個月虧損巳達一千數十萬，

        （我目睛有問題否？明明聽講是賺哪！

「又遇銀行緊縮銀根，融資困難，

        （欲賺欲陪隨在伊，什麼銀行什麼公司？

「在萬分不得已的情況下，不得不斷然宣佈：

         （也有這款代誌？

「自本月卅日起正式停車，

         （啊？啊！定去囉！

「敬請全體員工體諒公司處境。

         （誰來體諒員工的心情？

「本公司決定照勞動基準法資遣員工，

         （我做布二十外年的退休金呢？

                                       （「在公佈欄下腳」第廿五至卅八行）「在會議桌頭前」描述勞資雙方在會議桌前不同層次的思考；「在說明會場中」將引號中的謊言與括弧中逐步墜人陷阱的小市民心理加以比對；而「在公佈欄下腳」一詩，則透過閱讀公告的歷程將讀者（此指員工）的反映依序羅列。於此，我們可以發現向陽對於心理現象的觀察和思省，絕對有其獨到之處。

         「十行集」與「土地的歌」這兩本詩集告訴我們：嶄新的世界觀、古老的方言系統、固定的格律乃至於更為前衛、新穎的表現方式，都可以成為現代詩的重要質材；此外，我們不應遺忘，鼓舞向陽努力寫詩的「工具原因」（instrumental cause）──「人間尊嚴的肯定」，確實是人類所應繼續共同致力的懸的。四、論「歲月」

         不論就藝術或文學市場的考慮，一本詩集的命名都極為重要，正如同一首詩的標題一般，不過這個問題卻不大為大家所注意。詩集和散文集不同，一本散文集可以命名為「關於」（"On"﹞或者「隨想」（"On Anything"﹞，因為一個道地的散文家「做文章往往是沒有題目的；或者可以說，天地間什麼事物都由他運用，因他的本領就在談說他自己，或在表明他自己和外界一切的關係」(8)，詩的題材當然也是「天地間什麼事物都由他運用」，但是不同於散文的使命單純在呈現散文家的人格美，好的詩更要求「天地間什麼事物」必須通過形式、結構以及詩人內在空間的切割、重組、轉化等等運作，而一部詩集的命名同樣應該被容納入上述工作中。「人類的黃昏」﹝"Menscheitsdammerung"﹞這部德國表現主義（Dichtung des Expressionismus）詩選，在命名中即隱含對於當時社會之革命呼聲；「吃西瓜的方法」，就一部專擅知性語言與觀念趣味的詩集而言，是極具代表性的標題；對於一個超現實主義的開拓者來說，「夢或者黎明」，如許書名指涉了「夢」這種超現實主義關切的焦點，「或者」這種超現實主義者期待的恍惚境界，以及象徵開拓時期的「黎明」；凡此種種都是詩集命名成功的著例。         在「歲月：苔痕與草色」這篇跋文中，向陽使用了九段近一千六百字的筆墨來闡述為什麼採用「這樣簡單平凡而常用的『歲月』二字做為書名」。因此我們可以發現連作者本身都擔心書名的強度不夠、涵義不顯；事實上，向陽其他幾部詩集的名稱如「銀杏的仰望」、「種籽」、「十行集」，或能表現內容的抒情趣味，或能彰顯作品的寫作風貌，或能說明詩體的特殊屬性，可以說都是極為得當的書名。但是「歲月」二字卻顯得面貌模糊，無法直接、醒豁地點明向陽這部詩集的特質。「歲月」二字在語意學中就是一種高度抽象性的概念名詞，無法自明，更無法準確地抓住「詩集全體」的「操作型定義」，而且尚有過分通俗化之弊，因此筆者以為這或是本書美中不足的一點遺憾。         相對於書名，「歲月」一書中的分卷與編目堪稱精巧。在跋文中，向陽簡介了「歲月」各卷的構成：卷一「蟬歌」，「收二十行詩十首，內容較多個人的心靈省思，是以『我』為出發來看待生存的時空」；卷二「泥土與花」，「收不定形式詩作十首，內容較傾向於對生我長我的土地及人群的詠歎」；卷三「歲月跟著」，「收早期十六行詩十首，內容較偏向於對存續時間的悲喜感應」；卷四「在寬闊土地上」，「收六十行詩六首，前三首早期作品映現的是我對文化中國的懷想，後三首近期作品是我編輯生態保育刊物『大自然』時，對於環境臺灣的憂心」；卷五「霧社」則為向陽獲得時報敘事詩獎的作品，「正好也是我在『歲月』的詩作中，面對時間的感應與空間的思索，所追求的人的定位」。         卷一至卷五，自個人心靈思省出發，歷經對生活空間及存續時間的感應、文化與文明的懷想憂思，以至於找到人的定位，層遞的思索過程，不啻為一部詩人心智成長的完整記錄。如果把卷一至卷四的名目依序排列，又可得到一題耐思的短詩：蟬歌

泥土與花

歲月跟著

在寬闊的土地上

簡短的四句，足以暗示整部書的寓意以及流程。

         卷一「蟬歌」收錄的二十行詩十首均係近作，從中可以掌握向陽對於自我的挖掘。他的詩想能夠在現象中抓住形相的本體，在事物不斷流動的內涵裡確定其精義。在「請勿將頭手伸出」一詩中，他提出一種矛盾的情境：請勿將頭手伸出

窗外，窗外是人群

更多的眼睛和心情

他們仰望你，猶如

乘客盼望公車，猶如

市場期待海濱，期待

海濱撈來的海鮮。不要

把頭手，伸出窗外

窗外是市集，所有的眸子

俟候你，猶如窗外的青空

請窩藏你的情緒

舉你的手如V，向他們

一切盼望著你的浮塵

加以安撫，加以慰問

你是嚮導，當他們鋪好路徑

等待你通過，你千萬不要

把頭，手伸出窗外

你的眼，請向更遠的前方

你的手，請握更穩的舵盤

別讓浮塵蒙蔽，請直奔遠方透過「（車）窗」的媒介，「你」、「目標」、「人群」三種客體形成微妙的鍊結，對於窗外仰望期待的、如「浮塵」的大眾，其實也是「你」所仰望期待的對象，但是如果把頭手伸出窗外，「你」的眼就不能正視前方、手就離開了必須握緊的方向盤；「你」一方面必須成為一個嚮導，通過無法眷顧的「人群」所鋪好的路途，一方面又必須壓抑自己的感情，「請勿將頭手伸出窗外」這個象徵情結的概念在全詩中布滿焦慮而無助地再三浮現，最後一次「你千萬不要／把頭，手伸出窗外」彷彿以傷獸般的哀鳴送出，令人悱惻。「請勿將頭手伸出」說明存在是分裂、支解的，而非單純、統一的；是矛盾、掙扎的，而非協調、安謐的；即令身為「嚮導」也不能擺脫這種不斷迎面而來的僵局，必須時時痛苦徘徊在自己的價值判斷（所認定的「目標」）和感情（與「人群」連繫之慾想）之間。

         「秋風讀詩」點出市民文化的僵死衰落：「詩是大廈旁所剩無幾的空地／任憑荒草讓秋風吹來吹去／愛也如是，一大群／把快速當默契的街車，一對／為了過馬路吵架的情侶」；「受環流影響」與「對著一顆星」兩詩則寫詩人的情緒與寂寞。         卷中「情愛」、「欲曙」與「破曉」三題不妨視為一組三部曲，寫透過詩人自我「範疇直觀」（Kategoriale Anschaung）的運作與隱埋潛意識的暗示，而針對整個中國現況與遠景做出思省，從「情愛」的「我們原本易變而活潑的／愛情，終究只能是／千萬個框框中眼不見的福」，到「破曉」的「一條路摸索出方向／所有山川也跟著找到了定位／而宣告最後一顆星之破滅的／鑼聲啊，是終於光臨的白日」，是一連串破碎慾望的重織。壓卷的「驚蟄吟」則涵蘊了向陽一貫擅場的「臺灣經驗」。        「歲杪抄詩」是詩人的寫照：一隻鷹鳥在冷風下

向天空索求，寬廣的

領土。天空只是微笑

讓陽光從雲層間

露出臉來，告訴鷹鳥

能圍多大的圈子

便有多少的輿地

鷹鳥奮力展翅，不斷翔飛

要把整個天空圈下來

倒在一小朵雲裡困住了

一株曇花在黑鬱中

向時間爭取，充分的

演出。時間沒有說話

由著夜把嚴肅的霜與露

悄悄滴落，警示曇花

能忍多大的酷寒

便有多少的形象

曇花奮力掙扎，咬牙抵禦

還是敵不過時間的侵凌

卻已在霜露下怒然綻放

前十行透露詩的界限，特別藉鷹的努力來說明：在詩的範疇內，個人的資稟又成為創作的第二重界限；後十行寫曇花，其實曇花與鷹是出自同體的不同投射，在此向陽提出詩在相對意義下的永恆性：「敵不過時間的侵凌／卻已在霜露下怒然綻放」。

        「蟬歌」全卷，格式統一，語言清朗可喜，詩想則稠密周延，人文精神躍然紙上，處處可聞生命情境抉擇歷程的聽證，在前四卷中，堪謂陣容最為整齊。         卷二「泥土與花」，卷三「歲月跟著」，卷四「在寬闊的土地上」，這三卷詩放射出向陽式的寫實風格。向陽的寫實作品，在題材上不避諱社會的不幸與衝突，卻能將悲苦昇華為高貴的情操與愛心，如「鏡子看不見」收場的一段：彷彿我又聽到你們愛唱的歌

「看著網，目眶紅，破到這大孔……」

是不是你們也已看見

所謂不幸，是我們幸而承擔了

別人可能遭受的厄運

所謂幸，是我們不幸而受害

及早保護了周圍的顏面和光滑

然則在美與醜間我們選擇愛

即使鏡子看不見向陽深刻地觀照、敦厚地思索，意圖使詩超越了現實社會的短視需要，成為藝術形式的典型，持久散發詩人對世界至真至大的關懷，因此，向陽不論寫鄉土、寫政治，都能使詩的本體保持文學純度，不致淪為劣等的政治宣言或者工具，這正是他卓越的膽識。

         卷五「霧社」為本書中僅見的長詩，氣勢雄渾、史思繚繞。鄭愁予在「為詩獎拔起高峰的一首詩」﹝見「歲月」附錄﹞一文中給予該詩極高的稱賞，並提出「霧社」四點重要的藝術成就：﹝一﹞詩作捨卻習用的「天干」甲、乙、丙、丁，而採用「地支」子、丑、寅、卯以標明章次，這是在象徵時閒的切身與對生靈的關注。第一章整塊排列，以增強祖先神話的莊嚴形象。全詩首末兩章各五十行，居中四章各六十行（第五章少一行，疑是漏列﹞形成了型格上的典範氣勢。這些都顯示了作者的匠心，欲在詩形的結構上創出有意義的特徵來。

﹝二﹞詩語言的掌握運用已達善境。長行凝練，短句鏗鏘，長短互濟之間，又看出語助詞巧妙的潤滑作用。古典辭彙與現代意象揉合，對話與白描交相行進，都很清晰準確。詩長三百四十行，恰如一柄語言為骨的大摺扇，可啟可合，除第五章末段陳述性嫌濃之外，幾無破綻可尋。（下略）

﹝三﹞從情節的開展看出這首詩是基於一個完整的詩想。氛氛的醞釀重於人物的聒絮。全詩主要使用「第一人稱」為主體，向讀者發言。至第三章「運動會前後」，因有大批日人在場，乃改用「第三人稱」為描述客體。此種媒介物主客形勢易位的轉變，也是作者為求得較佳效果而精確控制作業的匠心。

﹝四﹞霧社事件並不是一討好的現實題材，但是我們從肯定人性尊嚴和從人類必須在一個平等互榮的基礎上才能生存下去的觀點上來看，這首詩的主題就有了永恆性和普遍性，……（下略）除了以地支代替天干，即在「象徵時間的切身與對生靈的關注」此點，筆者認為難免有小題大作之嫌，基本上仍然同意鄭愁予精闢的剖析。

         向陽將「霧社」置於書尾，是有其用心的，其功能在於總結「歲月」一書的成就，而鋪陳出他對超越時空界域的人間尊嚴的肯定。不過筆者認為自霧社事件至今日臺灣，生存其問的人群，他們所擁有的思考與價值判斷已經在環境的變異和調整下發生質變，就算是衍生自「自然法」理論的人性尊嚴觀點，在各種不同的世界觀下，恐怕也成了多歧義的疑案。本書前四卷皆出生於詩人所感所觸的現代時空，而「霧社」一詩所呈露的「永恆性和普遍性」，是否足以烘托前四卷詩作具有特殊屬性的「原型」呢？在此，筆者認為向陽對於「霧社」一詩的期待與企圖，和它實際上產生的功能或有若干程度的間隙。五、結語

         透過以上的討論，筆者認為向陽應有如下貢獻：         ﹝一﹞在擬古風格以及「氣韻畫面」（Luftperspektive）的控制上不讓儕輩，成為繼楊牧之後鍛接傳統的一環。

         ﹝二﹞對於處理有關現實環境的題材，有穩妥的表現，證明此類作品亦可能具有高度的藝術價值。尤其向陽每每能自特殊的個案中提鍊出普遍性的、對人類的關懷與愛心。

        ﹝三﹞向陽在現代詩有關聲韻、節奏、格律等技術面繼志承烈，重新探尋可行的路線。

         ﹝四﹞他作品的整體性，不論就外延面或內涵面匹曰，皆有意把握七○年代以降時代的脈搏和氣數。

         以向陽的才情，在文學上仍應有更高的成就。三十歲以後的向陽，我們期待他加強知性文字的錘鍊、加深心靈思索的迴路，拓寬格局，充實企圖，繼續經營高張力的短詩以及結構嚴整的長詩，為文學開闢更廣闊的生存空間。

註釋：

1：「十行集」，九歌出版社，一九八四年七月初版；「歲月」，大地出版社，一九八五年六月初版；「土地的歌」，自立晚報出版，一九八五年八月初版。

2：「銀杏的仰望」，一九七七年四月自費出版，一九七九年由故鄉出版社重新排印；「種籽」，東大圖書公司，一九八○年四月初版．

3：羅青已在「草根宣言第二號」﹝載於「草根」第四十二期，一九八五年二月一日出版﹞中將第四代的斷代年限挪移至一九五六年以降，故引文中所謂「第四代」在羅青的新標準中大都易位為「第三代」，亦即本書所謂「戰後世代」。

4：載於「文訊」雙月刊，一九八四年六月號。

5：收入爾雅版「七十三年文學批評選」。

6：載於「文訊」雙月刊，一九八五年二月號。

7：載於「文訊」雙月刊，一九八五年八月號。

8：語見方重「英國小品文的演進與藝術」，學生書局，一九七一年十月初版。──本文原載《文訊》雙月刊第十九期（一九八五年八月號）

──後收入林燿德著《一九四九以後》﹝pp.81-112﹞，台北：爾雅，1986。